Chose rare, on retrouve dans cet ensemble les premières photographies de rues identifiées en Algérie pour les années 1850-1860. Temps de pose oblige, ce type de sujet  est à cette époque peu pratiqué. Dans L’Algérie photographiée de Moulin[1], les vues extérieures ne témoignent jamais de présence humaine et les nombreux portraits de généraux, lieutenants et autres personnalités influentes locales s’exécutent toujours en huis clos, dans une cour intérieure, un bureau arabe, voire une école. S’agissant des tirages de Djidjelli, les portraits sont quasi-systématiquement réalisés en extérieur et insistent particulièrement sur la cohabitation pacifique entre l’armée et la population locale. Le (ou les) photographe(s) reprodui(sen)t ainsi à plusieurs reprises des scènes d’entente cordiale (poignées de mains entre gradés et chefs de tribus, soldats marchant seuls dans les ruelles, etc.) dont la spontanéité apparente mérite d’être questionnée.

Cette représentation idéalisée de la vie en communauté traduit pareillement une volonté de montrer la maîtrise totale du territoire et des populations kabyles, réputées les plus rebelles. En 1856, l’armée vient en effet tout juste de reprendre la main sur la région après la violente intervention, en 1851, du général de Saint-Arnaud à la tête d’une troupe de 8500 soldats. Mais les insurrections perdurent et obligent le général Randon (nouveau gouverneur de l’Algérie depuis 1853) à multiplier les expéditions punitives[2]. Le contexte historique de production de ces images oblige ainsi à questionner les motivations de leur création, et le statut de l’auteur lui-même. Militaire ou civil ?

L’identification du ou des auteur(s) est, à ce titre, une question essentielle. Jacques Antoine Moulin dont on connait les rapports étroits avec la sphère militaire[3], pratique en 1856 la photographie sur collodion humide. Or, les épreuves de Djidjelli ont été réalisées à partir de négatifs sur papier (calotype). L’utilisation de cette technique n’est attestée en Algérie qu’auprès de quelques calotypistes qui démontrent un intérêt particulier pour l’architecture en destruction et le délabrement des ruelles arabes. Parmi ceux-ci, citons John Beasley Greene qui limite son activité à la reproduction de sites archéologiques et paysages de la région de Cherchell et Constantine. Mentionnons également Paul Jeuffrain qui se rend dans la région de Constantine en 1856, année d’exécution du reportage sur Djidjelli. L’ensemble de ses négatifs sont conservés à la Société Française de photographie.

Toutefois, le niveau de technicité des photographes cités dépasse largement celui du ou des auteur(s) du reportage sur le séisme de Djidjelli. En effet, les annotations informatives qui accompagnent chaque épreuve du corpus et le manque de soin du montage n’indiquent pas une production commerciale destinée à l’exposition mais bien un reportage à visée documentaire, ce qui justifie l’hypothèse d’un photographe militaire présent sur le site sur une longue durée.

La diffusion de la photographie au sein de l’armée française comme outil de documentation scientifique n’est certes attestée (de manière officielle) qu’à partir de 1861, date de publication d’un rapport de Disdéri sur l’emploi de la photographie dans l’armée[4]. L’initiation des soldats est toutefois documentée bien avant cette date. Déjà en 1856, Moulin est témoin de « plusieurs officiers français qui pratiquent avec zèle et succès les divers procédés photographiques et produisent des œuvres remarquables.[5] ». Un certain Salvy, sous-lieutenant au 25ème de ligne, est souvent cité dans la revue africaine (entre 1856 et 1858) pour la réalisation de photographies de la région de Kabylie.

« Nous avons sous les yeux de charmantes photographies faites par monsieur Salvy en grande Kabylie. La plus remarquable est celle d’un monument romain dont les restes se voient à Zeffoun, village kabile des Zekhfaoua, sur le bord de la mer, entre Dellis et Bougie. L’artiste a fait quelques fouilles en cet endroit, et il a découvert le tombeau intact d’une Julia Facunda, dont le squelette était entier… [6] »

La présence d’une calligraphie arabe au nom de Belcour laisse supposer une utilisation de la photographie pour la documentation d’un rapport sur le séisme, commandé par le maréchal Vaillant au sous-lieutenant Charles Théodore Belcour, adjoint du bureau arabe de Djidjelli. Par ailleurs, la disparité esthétique des tirages soulève l’hypothèse d’une collection personnelle, peut-être celle du colonel Robert (1810-1858) commandant supérieur du cercle de Djidjelli, chargé des travaux de reconstruction de la ville, et dont le portrait figure dans le corpus[7].

Même s’il n’a pas été possible d’évacuer totalement le flou qui entoure ces images quant à leur origine, la découverte de cette série est précieuse pour l’historien spécialiste de cette période. En effet, encore trop rares sont les reportages photographiques retrouvés intacts sur l’Algérie du Second Empire.

Anissa Yelles
Chargée de récolement, département iconographie

[1] Félix Jacques Antoine Moulin, (1802-1879), L’Algérie photographiée : Province d’Alger/Province d’Oran/Province de Constantine, 1856-1857
[2] Voir Charles-Robert Ageron, “La politique kabyle sous le Second Empire”, dans : Revue française d’histoire d’outre-mer, tome 53, n°190-191, premier et deuxième trimestres 1966, p. 69.
[3] Moulin se rend en Algérie en Mars 1856, muni d’une lettre de recommandation du ministre de la guerre, le Maréchal Vaillant.
[4] Rapport adressé à « S.E le Maréchal Ministre de la Guerre par Disdéri / De l’emploi de la Photographie dans l’Armée… », 19 février 1861. Bibliothèque du Service historique de la Défense, Vincennes
[5] « La photographie en Algérie », dans : La Lumière, 28 juin 1856, p. 102.
[6] Revue africaine : journal des travaux de la Société historique algérienne, février 1858, p 251.
[7] «…en peu de temps la nouvelle ville commença à s’édifier ; sous l’active direction du colonel Robert, des rues furent tracées, des maisons s’élevèrent en bordure, des arbres furent plantés et quand revint l’hiver de 1857 à 1858, la population put être logée dans des habitations à peu près confortables… », dans A. Rétout, Histoire de Djidjelli, Alger, J. Carbonnel, 1927, p.108.

Image 1 : Djidjelli : Belkassem (ben Menia ?) bel Labaoud, Si Ahmed Tounsi, épreuve sur papier salé, 1856, H. 14,6 ; L. 22,4 cm, Inv. 2015.6.32
Image 2 : Djidjelli (ville ancienne), porte et tour genoise avant le tremblement de terre, épreuve sur papier salé, 1856, H. 15 ; L. 20,7 cm, Inv. 2015.6.4
Image 3 : Djidjelli (l’ancien) Place Napoléon après le tremblement de terre, épreuve sur papier salé, 1856, H. 22,5 ; L. 14,5 cm, Inv. 2015.6.23

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier et Photo © Paris – Musée de l’Armée.

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Il s’agit d’une photographie présentant un homme occidental posant devant un établissement dont l’enseigne stipule « Maison publique réservée aux troupes françaises ». Devant lui deux femmes chinoises vêtues de costumes traditionnels sont assises. Au regard du contexte de la prise de vue, ce sont vraisemblablement des prostituées travaillant dans l’établissement. Le jeu comique auquel l’homme se livre s’oppose à l’attitude des deux jeunes femmes, aux positions et mines plus crispées. Elles ne partagent pas l’hilarité de ce dernier. La photographie vient immortaliser une rencontre, celle faite entre un européen et deux femmes asiatiques, et celle entre le concept même d’exotisme et la réalité. Cette photographie venait probablement agrémenter les pages d’un album de voyage. Elle servait donc deux usages, la construction d’une représentation de soi et sa transmission, par l’intermédiaire de l’album.

La présence d’un occidental, peut-être un français en Chine est le fruit d’une lente ouverture du pays. Auparavant peu encline à l’incursion étrangère, la Première Guerre de l’Opium (1839-1842) et la Seconde (1856-1860) imposent à la Chine l’ouverture au commerce avec l’Angleterre, suivie en 1844 par les Etats-Unis et la France. Les pays étrangers obtiennent des concessions, c’est-à-dire des zones territoriales sur lesquelles ils établissent leurs propres lois, la Chine n’exerçant plus sa compétence à l’égard des étrangers. L’image saisie ici à Tientsin, actuelle Tianjin, est probablement un témoignage de ce phénomène. La concession française y est établie en 1860. Ainsi, la maison publique réservée aux troupes françaises fut probablement installée au sein de la concession, comme ce fut également le cas à Shanghai [1]. Les activités de prostitution dans les concessions françaises comme internationales  étaient assez courantes comme le montre Christian Henriot dans son ouvrage Belles de Shanghai [2]. Un tel lieu, réservé aux troupes françaises, s’inscrit dans le courant hygiéniste qui s’empare de la question de la prostitution [3]. En contrôler l’accès permettait de soumettre les prostituées à des contrôles sanitaires et d’enrayer ainsi la propagation des maladies vénériennes.

La prostitution en Chine, au contact avec les occidentaux, connaît la même transformation que la société elle-même. D’abord considérée comme un « lieu de distraction et de convivialité, les maisons de prostitution font maintenant partie d’une véritable industrie du sexe » [4]. L’activité était d’ailleurs très rentable pour la Concession française de Shanghai qui « reçoit une part très substantielle de ses activités liées au « vice » : plus de 42 % sont imputables à la prostitution » [5] de 1862 à 1911. Les deux femmes, suivant une tradition chinoise ont les pieds bandés, et ce, à la fois pour des raisons esthétiques mais aussi érotiques. Assises sur un banc au premier plan, elles regardent l’objectif l’air revêche. L’une d’entre elle a la main levée, dans un geste arrêté et énigmatique. Deux pots de fleur, contenant des chrysanthèmes [6], agissent tels des symboles. La fleur étant souvent associée à la prostitution, appelée parfois « monde des fleurs ». L’homme tient l’un des pots de fleur dans ses bras, exprimant peut-être sa supériorité par rapport aux femmes. D’ailleurs, l’étagement des plans, la distinction dans les positions (assises et debout) marque un clivage, une domination. L’identité de l’homme reste insaisissable, s’agit-il d’un simple visiteur ou encore du tenancier ? Le mystère demeure. Les femmes sont installées de part et de d’autres de l’entrée de la maison publique et l’homme en barre le passage. L’enseigne de l’établissement sert de titre à l’image. De larges murs entravent la découverte du lieu et le photographe reste en dehors de l’enceinte. L’intérieur et la réalité devaient probablement demeurer un mystère.

Aline Muller, département Iconographie

[1] Voir à ce propos l’ouvrage de Henriot Christian, Belles de Shanghai : prostitution et sexualité en Chine au XIX-XXe siècles, CNRS éd., Paris, 1997.
[2] Ibid.
[3] En France, citons par exemple l’ouvrage de Parent-Duchâtelet Alexandre-Jean-Baptiste et Leuret François, De la prostitution dans la ville de Paris : considérée sous le rapport de l’hygiène publique, de la morale et de l’administration, J.-B. Ballière, Paris, 1837.
[4] Coulette Pascale, Dire la prostitution en Chine : terminologie et discours d’hier à aujourd’hui, L’Harmattan, Paris, Budapest, Torino, 2003, p. 35.
[5] Henriot Christian, op. cit., p. 313.
[6] Cela n’est pas sans rappeler le roman éponyme de Pierre Loti, Madame Chrysanthème, Calmann Lévy, Paris, 1888.

Anonyme, Maison publique réservée aux troupes françaises, Tien-Tsin, Chine, tirage argentique, circa 1900, 82 x 112 mm. Paris, musée de l’Armée, inv. 2015.10.11 © Paris, musée de l’Armée

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Crépinet se forme à l’école des Beaux-Arts puis auprès des architectes Louis-Tullius Visconti et Joseph Uchard (1809-1891). Il débute sa carrière au service des Bâtiments civils et, en 1852, il devient inspecteur des travaux de la réunion du Louvre et des Tuileries. Nommé architecte du tombeau de Napoléon Ier en 1859, puis des Invalides à partir de 1862, c’est sous sa direction qu’a lieu la restauration du dôme entre 1865 et 1869. Il reste l’architecte de l’église, du Dôme et du tombeau de l’empereur jusqu’en 1891.

Crépinet s’est intéressé à trois reprises à l’aménagement des abords de l’hôtel des Invalides. En 1864, il propose un plan d’ensemble dans le cadre d’une commission d’étude sur les emplacements de Paris disponibles à la vente. À cette époque, l’architecte s’est employé à chiffrer la vente de parcelles sur l’esplanade et autour de la place Vauban. En 1870, il présente au Salon, sous le n°4978, quatre dessins constituant un « Projet de transformation de l’hôtel des Invalides et de ses abords » [2]. Enfin, en 1878, il étudie la possibilité de regrouper plusieurs administrations sur l’esplanade. La question de la concentration des services des différents ministères est en effet étudiée à l’époque par une commission au sein des Bâtiments civils et des palais nationaux. À cette occasion, son directeur prend renseignements sur le projet britannique de réunion de divers services publics en un même lieu sur les bords de la Tamise, près de Westminster et qui avait donné lieu à un concours international en 1857 dont le premier prix avait été attribué à un architecte français : Alphonse Crépinet.

Ce projet de 1878, acquis par le musée de l’Armée, montre plusieurs bâtiments administratifs entourés de douves (six bâtiments symétriques, disposés face à face par groupes de trois, séparés par deux rues et reliés entre eux par des passerelles au-dessus des rues) sur l’esplanade des Invalides, envisagée comme une place monumentale ornée de statues où pourraient se dérouler les manifestations militaires [3]. Les éléments projetés, figurés à l’encre rouge sur le plan, sont clairement identifiables : percement de deux nouvelles artères côté est, dont un boulevard reliant directement les Invalides au pont de la Concorde entraînant la destruction de l’actuel Palais Bourbon. L’architecte a prévu de reconstruire un hémicycle contre la façade nord de l’Hôtel des Invalides. Ce projet prévoit aussi l’installation des ministères de la Guerre et de la Marine dans l’Hôtel des Invalides. Les constructions du XVIIIe siècle érigées du côté sud sont supprimées à la faveur de jardins publics [4].

Le rapporteur de la commission, le député Eugène Spuller (1835-1896), présente ses conclusions à la Chambre des députés lors de la séance du 19 mai 1879 mais le projet de Crépinet est refusé en raison du coût de l’opération, de l’espace concédé aux ministères jugé trop restreint, d’autres terrains et locaux étant privilégiés pour leur installation.

Laëtitia Desserrières, assistante au Cabinet des dessins, des estampes et de la Photographie

[1] Nous remercions M. Alexandre Gady, qui nous a signalé ces dessins. Paris, musée de l’Armée, inv. 2016.8.1 à 2016.8.4.
[2] Si les plans ne nous sont pas connus, nous en avons le descriptif dans un rapport que Crépinet rédige le 10 mars 1870, conservé à Pierrefitte-sur-Seine, aux archives nationales de France (AnF), F/21/6001.
[3] La description des constructions prévues sur l’esplanade est précisée dans un rapport que l’inspecteur des Bâtiments civils et des palais nationaux soumet au ministre des Travaux publics le 27 janvier 1879. AnF, F/21/922.
[4] Ces suppressions avaient déjà été envisagées par l’architecte dans son projet de 1864 comme l’atteste un plan conservé à Charenton-le-Pont, à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, inv. 04R03642.

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais/Emilie Cambier

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En 2016, le musée de l’Armée a reçu en don dix affiches. La Direction de la mémoire, du patrimoine et des archives (DMPA) du ministère de la Défense a transmis sept affiches et avis divers relatifs à la Seconde Guerre mondiale. Madame Banzet a fait don d’une affiche datée de 1944, relative à la mobilisation de la Demi-Brigade Armagnac, mouvement de résistance intérieure. Monsieur Bel a gracieusement proposé une affiche intitulée La France compte sur ses artisans réalisée sous le régime de Vichy et monsieur Verney a offert au musée une affiche sur une manifestation dans les années soixante de Pax Christi, un mouvement religieux pacifiste [1].

Ces dons sont précieux car les affiches permettent de restituer le contexte d’une époque. Certaines d’entre elles, cession de la Direction du patrimoine et des archives du ministère de la Défense, témoignent des mesures de rétorsion qui ont pu être prises pendant la guerre contre les opposants à la victoire allemande. A contrario, les affiches publiées par des mouvements de résistance témoignent de la lutte menée à cette époque contre l’occupant. Les affiches de propagande reflètent quant à elles la volonté de façonner les esprits en promouvant la notion de révolution nationale sous le régime de Vichy ou celle de pacifisme dans les années soixante. De manière générale, toute affiche en rapport avec l’histoire des conflits armés venant enrichir les collections est importante pour le musée de l’Armée car elle contribue à rendre concrets les multiples liens qui unissent le monde militaire à la société civile.

Hélène Boudou-Reuzé
assistante de conservation au Cabinet des dessins, des estampes et de la photographie

[1] Paris, musée de l’Armée, inv. 2016.18.1 à 7 ; 2016.25.1 ; 2016.26.1 et 2016.27.1.

Image 1 : Les Compagnons de France, imprimé sur papier, H. 1,18 ; L. 0,78 m. Inv. 2016.18.5.
Image 2 : Semaine de la Paix, imprimé sur papier, 1966, H. 0,595 ; L. 0,435 m. Inv. 2016.27.1.

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier et photo © Paris – Musée de l’Armée.

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Collier d’un chien ayant appartenu au baron de Helldorf, vers 1772, France

Cet imposant collier de 14 cm de diamètre est fait de deux pièces de laiton reliées par une charnière et fermant, à l’origine, par une pièce mobile formant boucle. Il est souligné par une bordure ourlée dessinant un cadre que longe une ligne de trous laissant penser que la pièce était doublée d’une bande de cuir ou de tissu. L’une des pièces est gravée de l’inscription : J’appartiens à Mr le baron de Helldorf rue du Jardinet – Capitaine de Royal Almand Cavalerie et porte les armoiries d’alliance des familles de Helldorf et de Creil. L’autre pièce porte un fort piton de fer forgé servant d’accroche à la laisse.

La famille de Helldorf fait partie de la haute noblesse saxonne. Charles Auguste ( ?- ?) de Helldorf, père de Maurice, est capitaine d’une des compagnies du régiment de Saxe dans les années 1740. Proche de Maurice de Saxe (1696-1750), il porte le cœur du maréchal lors de ses funérailles. Maurice se forme au métier des armes lors de son passage dans la deuxième compagnie des Mousquetaires, compagnie à laquelle il appartient encore en 1764, lorsqu’il épouse Louise-Félicité Emilie de Creil ( ?- ?). La présence du chevalier de Helldorf est par la suite attestée au sein du régiment Royal-Allemand en 1772.

Le musée de l’Armée conserve déjà un collier de cette nature (Inv. 5831) mais il est très lacunaire et la personnalité de l’officier dont le nom est gravé dessus, monsieur de Chenelette, est encore imprécise.

Fragment de collier de Chien, fin du 18e siècle

Un dernier exemplaire comparable est conservé au musée de la Chasse et de la Nature. Le chien qui le portait appartenait à M. de Martigny, aide-major au régiment de cavalerie de Penthièvre entre 1766 et 1771. La proximité chronologique ainsi que la similitude formelle de ces objets semblent suggérer une pratique, chez certains officiers, consistant à faire de leur animal de compagnie un marqueur social indiquant leur qualité et leur niveau hiérarchique.

On ne sait malheureusement rien du chien qui a porté ce collier. Les chiens dont on s’entoure à l’époque sont de petite taille, bichon, cocker spaniel ou des chiens de taille moyenne comme les épagneuls et certaines variétés de lévriers. La taille de l’objet évoque un chien de forte carrure, du type dogue qui est, lui, plus souvent utilisé pour la chasse, un usage qu’on s’explique mal dans un contexte citadin, la rue du Jardinet se situant dans l’actuel sixième arrondissement de Paris.

Cet objet, témoignant du mode de vie aristocratique de certains officiers contraste avec le quotidien plus austère de la troupe. II fait aussi écho à d’autres objets des collections du musée de l’armée : le tableau Soldats d’infanterie au camp de Châlons peint en 1864 par Alexandre Eugène Bellangé, la Valiant dog decoration décernée à Bacchus mascotte du sous-marin le Rubis, concourant ainsi à retracer les relations entre monde militaire et monde animal sur le temps long.

Dominique Prévôt, C.E.D., Département Moderne

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Montées dans un album titré « Ansichten vom Kriegsschauplatze 1870-1871. Aufnahmen nach der Natur[1] », ces photographies détaillent les lieux des principaux affrontements entre les armées françaises et prussiennes : Wörth, Frœschwiller, Reichshoffen, Strasbourg, Sedan, Metz, Bazeilles, Gravelotte, Rezonville, Saint-Cloud, le fort d’Issy, Versailles, etc.

Elles ne s’inscrivent toutefois plus dans le temps de la guerre mais celui de l’après et montrent les conséquences et les à-côtés de la bataille : ruines des villes bombardées et détruites par les combats telles que Strasbourg ou Bazeilles ; troupes en marches ou en situation d’occupation des lieux immédiatement conquis ; prises de guerre et trophées (matériels d’artillerie) ; tombes de soldats prussiens tombés lors des opérations ; vues générales des différents champs de bataille ; citadelles conquises ; hôpitaux de campagne ; château de Versailles transformé en hôpital ; château de Saint-Cloud détruit.

Le combat, la blessure et la mort sont éludés ou édulcorés. Les cadavres ont été retirés et inhumés, les blessés évacués et les différents effets militaires ramassés comme le voulait la règle. Le champ de bataille apparaît ainsi assaini et en voie d’organisation. Leur proximité avec l’évènement, de l’ordre de quelques jours, livre toutefois au « regardeur » un état des lieux privilégié car toujours sous emprise militaire. Cet état résulte-t-il de l’impossibilité pour les photographes de suivre les troupes en temps réel[2] pour des raisons techniques[3] voire politiques ? S’agit-il d’une commande particulière ? En l’absence de précisions quant à l’intention qui a présidé à la réalisation de cet album, son analyse demeure délicate pour l’historien. Plusieurs indices nous guident néanmoins pour son étude. La proximité de l’auteur avec les troupes prussienne semble évidente tant l’attention apportée à présenter l’armée et son organisation sous un jour favorable est patente. Les photographies d’hôpitaux de campagne dévoilent ainsi le soin apporté aux blessés ou du moins l’image qui doit en être donnée, loin des réalités du champ de bataille. L’importance consacrée à la représentation du château de Versailles occupé revêt une dimension politique qui renvoie à la proclamation de l’Empire allemand dans la galerie des glaces le 18 janvier 1871.

Regard autorisé et partisan posé sur le conflit, cet album apparaît comme un manifeste de la victoire prussienne et constitue autant un élément du « triomphe » qu’une prise de possession symbolique du territoire conquis. L’exhaustivité des lieux représentés, la variété des sujets et le court délai de réalisation après les combats font de cet ensemble de photographies un témoignage unique dans les représentations de la guerre de 1870. Il complète de façon opportune les collections de photographies, dessins et peintures de l’établissement, déjà riches de nombreuses œuvres françaises et contribuera à la double lecture française et allemande de la guerre franco-prussienne qui constituera un des principes de l’exposition que le musée de l’Armée présentera sur le sujet au printemps 2017.

Anthony Petiteau
Responsable des collections de photographies

[1] « Vues du théâtre de la guerre 1870-1871. D’après nature », photographe(s) anonyme(s), édité par la maison Friedrich Bruckmann à Berlin et Münich, 93 épreuves sur papier albuminé montées dans un album relié cuir, H. 32 ; L. 40 cm, Inv. 2015.23.1, achat.
[2] Comme en Italie en 1859 ou en Chine en 1860, voir Napoléon III et l’Italie. Naissance d’une nation, Paris, Nicolas Chaudun, 2010 et https://collections.musee-armee.fr/acquisition-la-seconde-guerre-de-lopium-1860/
[3] La photographie à la chambre sur trépied, encombrante, lourde et peu mobile, et les conditions de la bataille ne permettent pas de photographier le mouvement et encore moins la bataille en 1870.

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De 1946 à 1954, en Indochine, la France, soutenue par les États-Unis, combat les forces indépendantistes du Viêt-minh soutenues, dès 1949, par la République populaire de Chine. Cette guerre de décolonisation devient une lutte d’influence entre les blocs occidentaux et communistes. Rien ne semblait alors prédestiner Willy Rizzo à la réalisation d’un tel reportage au cœur de l’Indochine en guerre. L’essentiel de sa carrière fut en effet tourné vers les milieux mondains, du cinéma et de la mode, bien que l’artiste ait photographié les vestiges de la ligne Mareth en 1944. C’est grâce à Paris-Match, qui souhaitait publier des images différentes de celles qui avaient jusqu’ici parues sur la guerre d’Indochine, que l’artiste put partir sur le terrain en 1952. Sans illusion sur son statut – « on était des zazous, pas des baroudeurs » confiera-t-il plus tard – Willy Rizzo s’assume non comme un reporter de guerre mais comme un photographe à contre-emploi. Il reste deux mois sur place où il couvre le conflit dans les villes de Hanoï et Saigon mais également lors de l’opération Lorraine et du siège de Na San. Jouissant de son statut d’envoyé de Paris-Match, il peut circuler relativement librement sur le terrain et bénéficie d’une large liberté pour la réalisation de ses prises de vue. Bien que les résultats de son travail n’aient jamais été contrôlés, Willy Rizzo prend cependant régulièrement soin de dissimuler une partie de ses pellicules, craignant une possible censure de la part des autorités militaires. Le Service Presse Information (SPI) en Indochine mandatait en effet ses propres photographes sous statut militaire afin de fournir à la presse internationale des images du conflit. Plus qu’un simple organe de diffusion de documents illustratifs, le SPI était en réalité un véritable outil tactique et de propagande au service du Haut-Commissariat.

L’artiste s’attache alors à photographier la guerre d’une façon très différente de celle montrée par les photographes de l’armée. Les images nocturnes du couvre-feu à Hanoï ou de la protection des restaurants de Saigon, grillagés contre les attentats à la grenade, sont alors inédites. Sous son objectif, le camp retranché de Na San rappelle la guerre de tranchées vécue par les poilus de la Grande Guerre. L’image officielle d’une armée bien organisée et bien armée y est déconstruite pour montrer une réalité plus éprouvante et moins héroïsante. Malgré le contexte martial, Willy Rizzo peut exprimer son talent de portraitiste, révélé dans ses portraits de Bigeard, Salan ou encore Valérie André, médecin militaire. Réalisées majoritairement en moyen format 6×6, ses photographies alternent le noir et blanc et la couleur. Publié à son retour, le reportage fut peu apprécié des autorités militaires en raison de sa liberté de ton.

Cet ensemble vient compléter deux fonds de photographies sur la guerre d’Indochine issus du SPI et d’une infirmière, photographe amateur. Leur étude croisée permettra une vision élargie des représentations de ce conflit.

Anthony Petiteau
Responsable des collections de photographies

Crédits photos : 
Photo © Paris - musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier 
© Willy Rizzo

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Pour régler un tir d’artillerie, le chef de pièce utilise les tables de tirs fournies par le ministère de la Guerre, calculées à partir d’un climat tempéré et sec, un vent nul et un obus de charge moyenne. Or, l’artillerie est amenée à tirer lorsqu’il pleut, qu’il vente et/ou que les températures sont très basses ou, au contraire, très élevées ; et la précision du tir peut être altérée par ces conditions météorologiques particulières.

Au début de la Première Guerre mondiale, les services de l’artillerie sont peu équipés en instruments d’observation et de mesure des données météorologiques. C’est pourquoi, à partir de février 1915, les artilleurs, mais également les militaires servants dans l’aviation, la marine et le génie (alors en charge de l’emploi des bombonnes de gaz asphyxiants), réclament la création d’un service météorologique capable de leur fournir soit des données soit des instruments permettant d’optimiser leurs actions.

Cette demande aboutit en octobre 1915 à la création du bureau météorologique militaire, rattaché au Service géographique de l’armée. Ce bureau se voit confier plusieurs missions, parmi lesquelles la mise en place d’un réseau d’observation météorologique sur l’ensemble du front, la conception et la fourniture d’instruments de mesures adaptés, la formation de météorologistes et, surtout, l’amélioration des techniques de prévision du temps.

Ce bureau va alors concevoir des outils permettant aux artilleurs de modifier les réglages de tir en fonction des données météorologiques recueillies. Cette réglette permet ainsi de corriger les écarts de trajectoire des projectiles en fonction des paramètres suivants :

–          La pression atmosphérique, qui agit sur la portée en faisant varier la densité de l’air ;

–          La température, dont les variations modifient la densité de l’air et la vitesse initiale du tir ;

–          Le vent, dont la vitesse et la direction peuvent influer sur la portée et la direction prises par l’obus ;

–          Le poids de l’obus, car deux obus du même modèle n’ont pas toujours exactement le même poids, notamment lorsqu’ils sont fabriqués par des manufactures différentes. Un système de marquage (cinq types allant de L, pour très léger, à ++++, pour très lourd) permet de prendre en compte le poids de chaque obus dans le calcul des trajectoires.

Cette réglette n’est pas une production du bureau météorologique militaire : les réglettes officielles sont fabriquées en carton contrecollé imprimé et portent la mention « Service géographique de l’armée – Bureau météorologique ». Il s’agit vraisemblablement d’une réalisation artisanale, fabriquée par un artilleur à partir d’une réglette officielle.

Christophe Pommier, département Artillerie

Crédits photos : © Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Anne-Sylvaine Marre-Noël

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Lors de la défaite de la France en juin 1940, 1 600 000 soldats et officiers français, parmi les plus de 1 800 000 P.G., sont répartis dans des camps en Allemagne nazie. Ces derniers, protégés par leur statut de P.G. et autorisés à exercer des activités intellectuelles et sportives [1], ont édité et diffusé des journaux, modestes ou éphémères (tirage limité), allant d’une simple feuille à un véritable journal, malgré les difficultés liées à la disponibilité de papier et moyens d’impression, la censure stricte, et le risque d’une influence exercée par l’agent de propagande de la Wehrmacht (Betreuer) en faveur de la politique allemande [2].

Le journal Camp-Cans apparu comme bimensuel, dactylographié, devient mensuel à partir du numéro XII (21 x 29 cm) et allant de 10 à 18 pages. D’après l’éditorial du premier numéro, les prisonniers auraient disposé de bons moyens techniques : « Les autorités allemandes en ont vivement encouragé le principe et fournissent tous les éléments matériels nécessaires à sa naissance ». Le but affiché est le besoin d’information et de communication, de distractions intellectuelles et d’expression ; mais le quatrième numéro donne le ton : « Le Maréchal Pétain a la bonne volonté de vouloir collaborer à la reconstruction de l’Europe. Ceci doit être la ligne de conduite pour tous les prisonniers français […]. » [3]

L’ « incontestable sollicitude » de Vichy envers les P.G. a facilité la conduite de son action idéologique, dans le cadre de la mission Scapini [4] auprès de ces Français captifs. Dès 1941, il se forme dans chaque camp un groupe d’animateurs afin d’entretenir ou d’obtenir l’adhésion des P.G. au maréchal Pétain, de faire connaître et approuver son œuvre. Ils diffusent la documentation, transmise par les services de l’Etat français, par le biais des « cercles d’études de la Révolution nationale », tiennent des conférences, écrivent des articles dans les journaux de camps, et en 1942 les « cercles Pétain » existaient dans tous les camps [5]. Le journal Camp-Cans, sous l’emprise d’une double propagande, celle de Vichy et celle des Allemands, devient donc la vitrine de celui du Stalag VA.

Le journal aux rubriques variées nous livre aussi les différents aspects de la vie quotidienne, les difficultés, les sentiments des prisonniers français : « La vie au Camp » présente des comptes rendus des cycles de conférences, des représentations théâtrales et des petites annonces (payantes) ; la rubrique littéraire publie des nouvelles, contes, et des essais et la page de divertissement offre un « Coin des chercheurs et des curieux » ou des « Mots croisés ». Chaque texte est souvent accompagné d’un dessin.

L’étude de cette « presse des barbelés », une démarche à la fois mémorielle et historique, contribue à la compréhension de la réalité de la captivité des prisonniers de guerre français, instrumentalisés par l’Etat français [6] et otages de la collaboration franco-allemande du régime de Vichy. Cette acquisition, dont l’intérêt réside aussi dans sa rareté [7], enrichit notre fonds documentaire, consacré à cette période, et en particulier aux prisonniers de guerre français.
Chanda Barua, bibliothécaire.

[1] « Les belligérants encourageront le plus possible les distractions intellectuelles et sportives organisées par les prisonniers de guerre » (Art. 17, chap. IV, section II de la Convention de Genève (27 juillet 1929).
[2] Yves Durand, Prisonniers de guerre dans les Stalags, les Oflags et les Kommandos, 1939-1945, Paris, Hachette, 1987 (La Vie Quotidienne : Civilisations et Sociétés).
[3] Frhr. Von Gültlingen (Colonel et commandant, Stalag VA) dans Camp-Cans, n° IV, p. 11.
[4] Ancien combattant, Georges Scapini (1893-1976), chef du service diplomatique de prisonniers de guerre, veillait sur l’application de la convention de Genève.
[5] Jean Védrine, Les Prisonniers de guerre, Vichy et la Résistance : 1940-1945, Paris, Fayard, 2013.
[6] Voir à ce sujet : Claude Bellanger, Roger Debouzy, La presse des barbelés, Rabat, Editions Internationales du Document, 1951 et Evelyne Gayme, Les prisonniers de guerre français : enjeux militaires et stratégiques, 1914-1918 et 1940-1945, Paris, Économica, 2010.
[7] La Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC) et la Bibliothèque Nationale de France possèdent des exemplaires de ce journal, mais avec des lacunes.
Crédits Photos : © Paris – Musée de l’Armée

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Né à Montauban en 1930, Pierre Couperie passe l’essentiel de sa carrière à l’EHESS, au Centre de recherches historiques, où il anime des séminaires, notamment sur les « paralittératures ». Passionné de bandes dessinées, notamment américaines, il préface de nombreuses éditions ou rééditions et entame la publication, en 1974, en collaboration avec Henri Filippini et Claude Moliterni, d’une Encyclopédie de la bande dessinée [1]. Véritable historien du genre, il est également le maître d’œuvre de l’exposition Bande dessinée et figuration narrative présentée au Musée des arts décoratifs en 1967, l’une des toutes premières sur le sujet en France.
Pierre Couperie avait rassemblé tout au long de sa vie une impressionnante documentation qui occupait une bonne part de son labyrinthique domicile du 5e arrondissement de Paris. Cette collection a été répartie entre différentes institutions. L’ensemble des archives a ainsi rejoint les fonds de la bibliothèque de la Cité internationale de la bande dessinée à Angoulême, une grande partie du fonds d’ouvrages « science-fiction » a été reversée à la Bibliothèque nationale de France.

La bibliothèque du musée de l’Armée a pour sa part recueilli un fonds « Armes et histoire militaire », soit un peu moins de 120 volumes, en rapport avec la Seconde Guerre mondiale notamment, mais aussi des lots de périodiques (AFV/weapons profile, Armour in profile, Profile Warship, Ensign…). Enfin, un fonds « Guerre de Sécession » regroupant près de 130 volumes, essentiellement récents (XXe siècle), à quoi s’ajoutent des périodiques (Blue & Gray, Civil War History, quelques numéros en fac-similé de Harper’s Weekly), majoritairement en langue anglaise (américain). Couperie passait commande directement aux États-Unis, certains de ces ouvrages constituent donc des raretés, du moins en France.

Pierre Couperie partageait avec les dessinateurs qu’il étudiait (ceux de sa génération, comme Hugo Pratt, à qui elle servait de point de départ pour leur création) le goût pour la documentation historique, notamment militaire, ainsi qu’en témoigne la dessinatrice Nicole Lambert : « C’est le premier universitaire sérieux qui a vraiment donné ses lettres de noblesse à la BD. Il était aussi bien spécialiste de la bande dessinée qu’un historien médiéviste de premier plan. Il était fasciné par la Guerre de Sécession qu’il connaissait dans les moindres détails. Il pouvait dire : « Vous savez, dans la musette du fantassin, il y avait trois cartouches de moins que chez les autres » [2].

L’un des tous premiers parmi les conflits « modernes », abondamment documenté par les récits personnels des belligérants, mais aussi par la photographie (Matthew Brady), comme le sera la guerre franco-allemande de 1870-71 qu’elle précède de quelques années, la Guerre de Sécession ou American Civil War (1861-1865) était jusqu’à présent assez peu représentée dans les collections de la bibliothèque. Le don Couperie nous permet d’enrichir l’étude des conflits de la seconde moitié du XIXe siècle, et sera proposé à la consultation dès la réouverture du centre documentaire, prévue pour 2016.

Jean-François Charcot, bibliothécaire.

[1] Pierre Couperie, Henri Filippini, Claude Moliterni, Encyclopédie de la bande dessinée, Ivry, éditions SERG, 1974-1975.
[2] Citée sur Actua BD – le site de référence pour la bande dessinée francophone : http://www.actuabd.com/ (consulté le 13 août 2015).

Crédits photos : (c) Paris – Musée de l’Armée

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