Crépinet se forme à l’école des Beaux-Arts puis auprès des architectes Louis-Tullius Visconti et Joseph Uchard (1809-1891). Il débute sa carrière au service des Bâtiments civils et, en 1852, il devient inspecteur des travaux de la réunion du Louvre et des Tuileries. Nommé architecte du tombeau de Napoléon Ier en 1859, puis des Invalides à partir de 1862, c’est sous sa direction qu’a lieu la restauration du dôme entre 1865 et 1869. Il reste l’architecte de l’église, du Dôme et du tombeau de l’empereur jusqu’en 1891.

Crépinet s’est intéressé à trois reprises à l’aménagement des abords de l’hôtel des Invalides. En 1864, il propose un plan d’ensemble dans le cadre d’une commission d’étude sur les emplacements de Paris disponibles à la vente. À cette époque, l’architecte s’est employé à chiffrer la vente de parcelles sur l’esplanade et autour de la place Vauban. En 1870, il présente au Salon, sous le n°4978, quatre dessins constituant un « Projet de transformation de l’hôtel des Invalides et de ses abords » [2]. Enfin, en 1878, il étudie la possibilité de regrouper plusieurs administrations sur l’esplanade. La question de la concentration des services des différents ministères est en effet étudiée à l’époque par une commission au sein des Bâtiments civils et des palais nationaux. À cette occasion, son directeur prend renseignements sur le projet britannique de réunion de divers services publics en un même lieu sur les bords de la Tamise, près de Westminster et qui avait donné lieu à un concours international en 1857 dont le premier prix avait été attribué à un architecte français : Alphonse Crépinet.

Ce projet de 1878, acquis par le musée de l’Armée, montre plusieurs bâtiments administratifs entourés de douves (six bâtiments symétriques, disposés face à face par groupes de trois, séparés par deux rues et reliés entre eux par des passerelles au-dessus des rues) sur l’esplanade des Invalides, envisagée comme une place monumentale ornée de statues où pourraient se dérouler les manifestations militaires [3]. Les éléments projetés, figurés à l’encre rouge sur le plan, sont clairement identifiables : percement de deux nouvelles artères côté est, dont un boulevard reliant directement les Invalides au pont de la Concorde entraînant la destruction de l’actuel Palais Bourbon. L’architecte a prévu de reconstruire un hémicycle contre la façade nord de l’Hôtel des Invalides. Ce projet prévoit aussi l’installation des ministères de la Guerre et de la Marine dans l’Hôtel des Invalides. Les constructions du XVIIIe siècle érigées du côté sud sont supprimées à la faveur de jardins publics [4].

Le rapporteur de la commission, le député Eugène Spuller (1835-1896), présente ses conclusions à la Chambre des députés lors de la séance du 19 mai 1879 mais le projet de Crépinet est refusé en raison du coût de l’opération, de l’espace concédé aux ministères jugé trop restreint, d’autres terrains et locaux étant privilégiés pour leur installation.

Laëtitia Desserrières, assistante au Cabinet des dessins, des estampes et de la Photographie

[1] Nous remercions M. Alexandre Gady, qui nous a signalé ces dessins. Paris, musée de l’Armée, inv. 2016.8.1 à 2016.8.4.
[2] Si les plans ne nous sont pas connus, nous en avons le descriptif dans un rapport que Crépinet rédige le 10 mars 1870, conservé à Pierrefitte-sur-Seine, aux archives nationales de France (AnF), F/21/6001.
[3] La description des constructions prévues sur l’esplanade est précisée dans un rapport que l’inspecteur des Bâtiments civils et des palais nationaux soumet au ministre des Travaux publics le 27 janvier 1879. AnF, F/21/922.
[4] Ces suppressions avaient déjà été envisagées par l’architecte dans son projet de 1864 comme l’atteste un plan conservé à Charenton-le-Pont, à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, inv. 04R03642.

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais/Emilie Cambier

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Dès le début de la guerre, les destructions des villes du nord (Louvain, Reims, Arras, Senlis, Soissons, Ypres) sont largement rapportées par la presse. L’opinion publique est marquée par une intense campagne de propagande montrant les exactions de l’ennemi s’attaquant au patrimoine national en dépit des dispositions édictées par la seconde Conférence de la Haye (18 octobre 1907) [2].

Située dans la Somme, la ville d’Albert est un centre d’activité métallurgique qui s’est développé à la fin du XIX^e siècle. Sa basilique Notre-Dame de Brebières, de style néo-byzantin, érigée par Edmond Duthoit entre 1885 et 1897, est surmontée d’une statue de la Vierge à l’enfant en cuivre martelé, due au sculpteur Albert Roze (1861-1952). Occupée en 1914 par les Allemands, la ville est évacuée après la bataille de la Marne, mais subit par la suite de très nombreux bombardements. Un obus atteint le clocher de la « Lourdes du nord » le 15 janvier 1915. La statue qui le surmontait s’est inclinée et reste suspendue, la tête en bas.

Artiste mondain, portraitiste et peintre de grands décors avant la guerre, François Flameng s’est rendu sur le front à l’occasion de missions au cours desquelles il réalise de nombreux dessins. Il réalise ce dessin intitulé Albert au mois d’août 1916, lors de l’offensive britannique sur la Somme. Si l’artiste montre au premier plan une scène du quotidien avec les deux soldats portant un baquet et le brancard posé à terre – évocation de l’activité militaire à Albert pendant la bataille de la Somme en 1916, où s’installent hôpitaux, cantonnements et dépôts – l’attention se focalise au second plan sur la basilique en ruines et la statue de la Vierge suspendue dans le ciel, évocation des dégâts matériels causés par l’artillerie.

L’œuvre de François Flameng a été publiée dans le journal L’Illustration le 31 mars 1917 (n° 3865). Les images de la vierge penchée d’Albert ont été largement diffusées dans les journaux pendant toute la durée du conflit et popularisées par la carte postale, faisant de la statue d’Albert Roze, une des « icônes populaires de la guerre » [3]. La statue s’effondre en avril 1918, donnant presque raison au dicton qui s’est répandu pendant le conflit : « quand la Vierge tombera, la guerre finira » [4].

Laëtitia Desserrières
Assistante au Cabinet des dessins, des estampes et de la Photographie

[1] Du 11 mars au 4 juillet 2016.

[2] Notamment les articles 27 et 56 : Art. 27. « Dans les sièges et bombardements, toutes les mesures nécessaires doivent être prises pour épargner, autant que possible, les édifices consacrés aux cultes, aux arts, aux sciences et à la bienfaisance, les hôpitaux et les lieux de rassemblement de malades et de blessés, à condition qu’ils ne soient pas employés en même temps à un but militaire. Le devoir des assiégés est de désigner ces édifices ou lieux de rassemblement par des signes visibles spéciaux qui seront notifiés d’avance à l’assiégeant. » Art. 56. « Les biens des communes, ceux des établissements consacrés aux cultes, à la charité et à l’instruction, aux arts et aux sciences, même appartenant à l’Etat, seront traités comme la propriété privée.

Toute saisie, destruction ou dégradation intentionnelle de semblables établissements, de monuments historiques, d’œuvres d’art et de science, est interdite et doit être poursuivie. »

[3] Claire Maingon, « Imaginaire et esthétique du patrimoine en guerre. L’exposition d’œuvres d’art mutilées ou provenant des régions dévastées par l’ennemi, Paris, 1916 », 1914-1918. Le Patrimoine s’en va-t-en guerre, cat. exp. sous la dir. de Jean-Marc Hofman, Paris, Citée de l’Architecture & du Patrimoine / Nora éditions, 2016, p. 50.

[4] L’église d’Albert est reconstruite à l’identique entre 1927 et 1931 par Louis Duthoit, fils d’Edmond, surmontée d’une réplique de la Vierge dorée.

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« 6 Mai 1916. Ismaïly. My dearling (sic). Je viens de recevoir de tes nouvelles et j’en suis bien heureux. En ce moment, je suis aux avants postes devant Doïran dans un pays merveilleux dont tu te rendras compte par toi même en regardant le dessin ci contre, c’est ce que nous voyons depuis ici. Nous apercevons les Boches et leurs camps, ils se baladent en auto sur la route qui entre à Doïran, tout à l’heure un de nos avions est venu bombarder la ville. Les canons ronflaient mais ils n’ont pu l’attraper. Je me plais mieux ici qu’à la Division malgré qu’on n’y boit que de l’eau et qu’on y crève littéralement de faim. Je suis pour 48 heures tranquille car à la Cie ce n’est pas le filon, on travaille 5h, le matin de 5 à 10 et de 1 à 5 le soir par une chaleur de 50 degrés à faire des routes derrière les avants postes, il fait si chaud que le chocolat et les bougies fondent à l’ombre dans les tentes. Ah ! quel joli pays ! si c’était en temps de paix et que tu sois là. Quelles promenades, quel bonheur. […] La santé est parfaite mais je suis absolument éreinté, tant de fatigue que de travail. Mais ce n’est rien va, j’ai bon espoir que ça finisse bientôt. […] A toi mes plus doux baisers et à bientôt le plaisir de te lire. kys my cuic (sic). AB »

Alexandre Berraud naît à Bouclans, dans le Doubs, le 27 janvier 1884. Il s’installe à Charenton en 1908 où il exerce un emploi dans une étude notariale. En 1914, il est mobilisé au 235e régiment d’infanterie [1] et prend part aux combats en Alsace en 1914-1915. Il embarque à Marseille le 18 octobre 1915, en direction de Salonique, où il arrive le 23 octobre. Il entame alors une correspondance suivie avec sa femme, sur cartes postales, qu’il illustre au recto de dessins faits de sa main. Le musée de l’Armée conserve un ensemble de 87 de ces cartes [2], dessinées entre le 23 octobre 1915 et le 25 novembre 1916, donné au musée de l’Armée par madame Berraud au sortir de la guerre, en 1921.

Ces dessins d’un « apprenti dessinateur », comme Berraud se qualifie lui-même, à la plume ou au crayon de couleur montrent essentiellement des paysages, des vues de villes et de villages, ainsi que des portraits ou des scènes de la vie quotidienne. Grâce aux mentions précises des localités où il se trouve, il est possible de reconstituer l’itinéraire d’Alexandre Berraud dans les Balkans, de la retraite de Serbie pendant l’hiver 1915 aux offensives menées pour la prise de Monastir en novembre 1916. Entre la Grèce, la Bulgarie et la Serbie, il évolue le long du fleuve Vardar, entre Salonique et le lac Doïran en passant par Kukus, Gevgheli et Negotin.

La lecture des cartes quant à elle, nous permet de comprendre le quotidien difficile des soldats de l’armée d’Orient, ainsi que l’état d’esprit de leur auteur, pour qui l’éloignement est douloureux : « Depuis ce matin, je regarde le port et j’ai un cafard formidable en voyant la grande bleue qui jette une séparation de 300 km entre nous et la France », écrit-il le 26 mars 1916. La pratique du dessin constitue alors un moyen de lutter contre l’ennui.
D’une écriture fine et serrée, il raconte les nombreux obstacles auxquels il est confronté quotidiennement : la difficulté de se procurer de l’eau et de la nourriture, la maladie, les longues marches et la chaleur sont des thèmes récurrents dans ses écrits. Le manque d’information sur le déroulement de la guerre en France, mais aussi l’évocation des ennemis sont régulièrement mentionnés.

Le quotidien est aussi fait de moments de détente qui voient Berraud passer tout son temps dans un « hôtel de la Tortue » qu’il a lui-même aménagé en recyclant du mobilier trouvé dans le village voisin, on peut y voir une « table d’un style nouveau genre représentée par une porte d’armoire Modern’style. » (20 août 1916).

Ses cartes postales montrent un homme cultivé et curieux. Au fil des jours, nous partageons ses réflexions sur la guerre, sur cette partie du conflit aujourd’hui encore mal connue. La correspondance d’Alexandre Berraud cesse le 25 novembre 1916. Trois semaines plus tard, il est tué lors de combats autour de Monastir, le 17 décembre 1916.

Laëtitia Desserrières, assistante Cabinet des dessins, des estampes et de la Photographie

[1] Le régiment est dissout en octobre 1916 et Alexandre Berraud est alors affecté au 260e régiment d’Infanterie.
[2] Inv. 1403 C1.

Crédits photos : © Paris – Musée de l’Armée

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L’œuvre se distingue par les nombreuses inscriptions manuscrites, au recto et au verso, et notamment la mention « fait par Napoléon Bonaparte en 1809 » ainsi qu’une seconde inscription de la main de madame Zix, veuve du peintre Benjamin Zix (1772-1811), mentionnant que l’empereur a fait parvenir cette esquisse à son mari afin qu’il en réalise un tableau [2].

Les diverses annotations et marques de collectionneurs apposées sur l’œuvre nous permettent de retracer son histoire : elle a été vendue en 1814 au marchand d’estampes Remoissenet, puis acquise en 1816 par le chevalier de Querelles (1765-1845), colonel de l’état-major, attaché à la section historique du Dépôt de la Guerre dont le cachet à la cire rouge figure au verso de l’œuvre. Le dessin a ensuite appartenu, à une date encore indéterminée, au collectionneur Alfred Beurdeley (1847-1919) dont la marque estampée apparaît en bas à droite du dessin [3]. L’œuvre entre ensuite dans les collections du musée en 1924, don d’André Dorival, gendre d’Alfred Beurdeley.

Quelle valeur attribuer aux inscriptions, et particulièrement à celle mentionnant que Napoléon serait lui-même l’auteur de ce dessin ? La signature présumée de l’empereur sur l’œuvre diverge sensiblement de celles présentes sur des documents manuscrits à l’origine indiscutable. Madame Zix mentionne Napoléon comme expéditeur du dessin ; Benjamin Zix en serait-il le véritable auteur ? Toutefois, la présence de l’artiste à Vienne est attestée seulement quinze jours après la date présumée du dessin [4]. A-t-il été fait par un autre artiste présent ce jour-là ? Nous savons, par exemple, que le peintre Adam Albrecht (1786-1862) accompagnait l’armée française à Vienne en 1809. Aurait-il été réalisé par Dominique-Vivant Denon, habile dessinateur et seul véritable lien entre Zix et Napoléon ?

Ce dessin conserve encore quelques secrets. La qualité de l’œuvre et son histoire riche ont permis de la présenter au public, à Vienne, dans l’exposition relative au Congrès de Vienne qui se déroule du 21 février au 25 juin 2015 au musée du Belvédère [5].

Hélène Boudou-Reuzé, assistante de conservation au Cabinet des dessins, des estampes et de la photographie.

[1] Henry LACHOUQUE, Napoléon et l’Autriche : La campagne de 1809, Edition Copernic, Paris, 1979, p. 115.
[2] « Je soussignée épouse de Mr. B. Zix, artiste peintre, certifie que de Dessein croquis à la plume a été envoyé à mon mari, en Autriche, l’an 1809, tel qu’il est, par l’Empereur Napoléon avec l’ordre de lui faire un tableau D’après ce dessin que j’ai vendu en 1814, à Mr remoissenet, fils, Man. de grav.res et dessins. A Paris le 20 fevrier, 1816 M. L. veuve Zix, née Zeissolffe. Je Déclare ce qui est certifié par Mad. Zix, est veritable. à Paris, le 20 fev.er ».
[3] Frits Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d’Estampes, Fondation Custodia. L. 421. [http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/5969 ; consultation en ligne le 12 mars 2015]
[4] Régis J. SPIEGEL, Dominique-Vivant Denon et Benjamin Zix. Témoins et acteurs de l’épopée napoléonienne 1805-1812, l’Harmattan, Paris, 2000, p 129.
[5] Der Wiener Kongress 1814/15, du 20 février 2015 au 21 juin 2015.

Crédits photos : ©Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Anne-Sylvaine Marre-Noël

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La Grande Guerre de Georges Victor-Hugo débute en 1915. Affecté dans un premier temps à la censure à Paris, puis comme agent de liaison au 171e régiment d’Infanterie, on le trouve dans la région du Bois des Chevaliers dans les Hauts-de-Meuse, puis en Champagne au moment de l’offensive de septembre 1915. Il participe aux combats autour de la ferme Navarin, et obtient une citation à cette occasion mais est contraint de quitter le front pour raisons de santé en 1916.

En 1916, l’artiste Sem publie un article sur les croquis de guerre réalisés par Georges Victor-Hugo en Champagne en 1915-1916 dans le journal L’Illustration [2]. Témoignant du quotidien des combattants, ces dessins sont réalisés avec les matériaux trouvés dans les tranchées. Georges Victor-Hugo raconte lui-même la fabrication d’un dessin : « je le coloriais légèrement avec ce que j’avais sous la main. Un peu de jus de tabac et une goutte de café sucré, cela fait une sépia épatante ; avec un peu de pinard on fait du sang magnifique, et, pour obtenir le terrain, le ton général du paysage, ce ton blanchâtre de la Champagne, je délayais un peu de la craie attachée à ma capote… et voilà ![3] »
Le musée de l’Armée conserve dans ses collections vingt-sept de ces croquis de guerre qui, d’un trait rapide, saisissent le tumulte au moment des assauts comme dans la Sortie de tranchée pour l’attaque [4].

Les soldats représentés dans leurs activités quotidiennes, sont l’objet de plusieurs représentations à l’instar du Guetteur dans une tranchée [5].

Le retour de Georges Victor-Hugo à la vie civile est décrit pas son fils Jean : « Nommé sous-lieutenant honoraire, il se fit faire un képi remarquable, à ample fond de drap garance, le képi du colonel Ramollot, mais à un seul galon. En tenue bleu horizon, sa croix de guerre sur la poitrine et appuyé sur son bâton d’épine du bois des Chevaliers qu’il avait orné d’insignes allemands ramassés après les combats de septembre, il revint, d’assez mauvaise humeur, s’asseoir à la terrasse du café des Gaufres, aux Champs-Elysées. [6] »
L’artiste s’emploie alors à faire connaître ses dessins de guerre qui sont exposés en 1917 au musée des Arts décoratifs à Paris. Un album de fac-similés en couleurs est publié à cette occasion, sous le titre 100 croquis de guerre. Front de Champagne 1915-1916. L’Etat se porte acquéreur de neuf dessins de l’artiste à l’issue de l’exposition [7].
Georges Victor-Hugo retourne une dernière fois sur le front à Noyon en mai 1917, reconnu comme artiste, chargé d’une mission artistique aux armées confiée par le sous-secrétariat d’Etat des Beaux-Arts.

Découvrez d’autres œuvres de Georges Victor-Hug sur la playlist You Tube consacrée à l’exposition « Vu du front. Représenter la Grande Guerre »

Laëtitia Desserrières, assistante au département Iconographie

[1] Cette même année, un décret lui accorde le droit de porter le nom de « Victor-Hugo » : bibliothèque de la Maison de Victor Hugo, Décret daté de 1902 : « Le Sieur Hugo (Georges, Charles, Victor, Léopold), […] est autorisé à faire précéder son nom patronymique de celui de « Victor » et à s’appeler légalement à l’avenir « Victor-Hugo » au lieu de « Hugo ».
[2] Sem, « Un artiste inconnu », L’Illustration, numéro de Noël (3850), 16 décembre 1916.
[3] Ibid.
[4] Paris, musée de l’Armée. Inv. 19365/26 ; Eb 999.
[5] Paris, musée de l’Armée. Inv. 19365/1 ; Eb 981.
[6] Jean Hugo (1894-1984), Le Regard de la mémoire, Le Paradou, Acte Sud, 1983, p. 170. Pendant la guerre, Jean Hugo combat au 36e régiment d’Infanterie avant d’occuper une place d’interprète auprès de l’armée américaine à partir de 1917.
[7] Ces dessins sont aujourd’hui conservés à la Bibliothèque de Documentation Internationale contemporaine (BDIC) – Musée d’Histoire contemporaine.

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