Lors de la préparation d’une exposition temporaire au musée de l’Armée, il arrive fréquemment que les commissaires exhument des réserves des « trésors » qui ne sont habituellement pas présentés au public. Pour Les Canons de l’élégance, l’équipe du commissariat a redécouvert et voulu exposer un tableau représentant un officier de la Garde nationale. Ce dernier présentait de réelles qualités stylistiques mais ne pouvait être présenté au public sans avoir été restauré.

L’œuvre avant restauration

Cette opération a été confiée à Elodie Delaruelle, restauratrice du patrimoine, qui a commencé par un examen soigneux de l’oeuvre. Cette étude a révélé que cette dernière avait été, à une époque, roulée ou pliée, ce qui avait entraîné plusieurs dégradations de son support et sa couche picturale. Le tableau avait en conséquence subi des interventions de restaurations anciennes, dont notamment plusieurs repeints discordants et débordants qui nécessitaient un nettoyage poussé de la toile, afin de rendre à la couche picturale son aspect originel et son unité esthétique.

Ce traitement a permis de mettre au jour une signature partielle alors que l’œuvre était considérée jusqu’à maintenant comme anonyme. Quelques lettres se devinent maintenant sur la toile : H. Frade… Une recherche dans le Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs nous a mis sur la piste d’un certain Henri Jean-Baptiste Victoire Fradelle.

La signature partielle se dévoile

Cet artiste est né à Lille en 1778. Il a été l’élève de Joseph-Benoit Suée aux Beaux-arts de Paris avant de partir  en Angleterre en 1808. Il a exercé en Grande-Bretagne une grande partie de sa vie et plusieurs de ses œuvres sont aujourd’hui visibles dans des institutions publiques du pays comme la Royal Shakespeare Company Collection et la Petworth House. Même s’il a passé la majorité de sa carrière à l’étranger, il a été actif à Paris entre 1830 et 1837.

La vérification systématique des catalogues des Salons de peinture de cette période a révélé que Fradelle a peint en 1831 une œuvre intitulée Portrait de M.L., Capitaine de la Garde nationale à cheval. Le thème de cette toile étant totalement cohérent avec la représentation de notre officier anonyme, il existe de fortes chances pour que celui-ci soit le fameux capitaine M.L.

L’œuvre après restauration

La consultation en ligne des archives de l’Institut National de l’Histoire de l’Art a conforté la validité de cette hypothèse. La correspondance manuscrite de Fradelle conservée au sein de cette institution, a permis la comparaison de sa signature avec celle du tableau du musée de l’Armée. La similitude des deux écritures indique une nouvelle fois que le tableau est bien de la main du peintre.

Les expositions temporaires sont non seulement l’occasion pour le musée de l’Armée de présenter au public des œuvres parfois méconnues de ses collections mais également de faire avancer la recherche sur ces dernières. L’exposition Les Canons de l’élégance a permis de retrouver l’auteur de la toile, il nous reste aujourd’hui à découvrir l’identité de l’officier présent dans le tableau, le mystérieux capitaine M. L.

Hélène Boudou-Reuzé
Chargée d’études documentaires
Département des peintures, sculptures, dessins, estampes et photographies

Bibliographie :

– Benezit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays par un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers, Volume 5, Paris Gründ Editions, 1976.
– François Grosjean, Fradelle : The artist who was given his son’s name, Art of England. 51: 14–15, 2008
– P. Sanchez et X. Seydoux, Les catalogues des salons II (1819-1834), Paris 1999, p 231
– Bibliothèque numérique de l’INHA, Autographe carton 13 Fer-Gai, https://bibliotheque-numerique.inha.fr

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Né à Menton le 4 juillet 1913 de parents instituteurs, Max Barel est tôt sensibilisé aux idées socialistes. Proche de son père Virgile (1889-1979), député communiste des Alpes-Maritimes, à qui une « camaraderie étonnante »[1] l’unit, il suit celui-ci dans les déplacements que son militantisme l’amène à faire. A Polytechnique, où il est reçu en 1933, on le perçoit comme « ‘le communiste’ de l’Ecole – une espèce d’anomalie monstrueuse »[2]. La « promotion 33 » se signale en effet par un engagement politique marqué à gauche. En 1935 Barel entre à l’Ecole d’application d’artillerie de Fontainebleau. En 1939 il publie (sous anonymat) dans la revue marxiste La Pensée, une courte étude : « Le char de combat », dans laquelle il analyse les usages modernes des chars, à la lumière notamment de la récente guerre civile espagnole[3]. Lieutenant d’artillerie en 1940, Max Barel combat durant la bataille de France. Fait prisonnier, il s’évade par trois fois et obtient la croix de guerre avec citation. A la signature de l’armistice, il demande son congé de l’armée (mais pas d’être rayé des cadres), refusant de « rester dans l’armée de l’armistice, armée sous contrôle étranger… »[4]. En 1941, reversé dans le civil, Max Barel est nommé chef de la plate-forme d’essais des Ateliers de constructions électriques de Delle. Responsable au sein de l’U.C.I.F.C. (Union des Cadres Industriels de la France Combattante, créée en juillet 1943), il s’emploie à mobiliser les cadres de l’industrie afin de ralentir la production mise au service des allemands. En mars 1944, recherché par la police française, Barel doit vivre dans la clandestinité. Arrêté le 6 juillet à la sortie de la gare de Perrache à Lyon, conduit au siège de la Gestapo, place Bellecour, il sera torturé par Klaus Barbie et ses deux assistants français, Max Payot et Marcel Moyne. On sait par les aveux que fit ce dernier à la Libération que Barel tenta de se suicider, aussi, qu’il ne livra aucun nom. Max Barel meurt, probablement le 11 juillet, à 31 ans. Moyne, condamné à mort le 9 juillet 1946, se voit gracié le 15 novembre de la même année, provoquant l’indignation des anciens résistants. Virgile Barel, qui fut arrêté dès 1939 et connut 13 prisons jusqu’à sa libération en 1943, pourra dire à l’Assemblée nationale : « peut-être quelque haineux et vil personnage dira-t-il ou écrira-t-il que nous faisons du battage avec nos morts. Nous, nous disons avec force qu’il ne faut pas qu’ait été vain le sacrifice de nos martyrs et de nos héros »[5]. C’est dans ce contexte que germe l’idée d’une publication à la mémoire de Max Barel.

Une plaquette pour témoigner

La plaquette est éditée aux Editions de la colombe blanche en 1951 à l’initiative des anciens condisciples de Max Barel à Polytechnique. L’un d’eux, Maurice Rousselier, chef régional paramilitaire en région R4 puis en région R5 sous le nom (et grade) de « colonel Rivier », demande à son épouse Janine, récente auteure d’un roman policier[6], de rédiger la biographie de Max. Les anciens X souhaiteraient illustrer leur hommage d’un portrait par Picasso. Virgile Barel, ami du peintre, lui transmet leur demande (le 20 décembre 1950) : « Mon cher camarade Picasso. Des ingénieurs et officiers anciens élèves de Polytechnique camarades de promotion de mon grand fils Max torturé et tué par la gestapo et les miliciens vont éditer une brochure, dont le texte est magnifique, sur la vie de mon garçon. Ils voudraient l’illustrer avec un dessin de toi. Je viens te le demander »[7].  Virgile Barel n’aura de cesse de faire connaître la vie de son fils, et partant de faire juger ses tortionnaires, au premier chef desquels Klaus Barbie, alors exfiltré en Bolivie. La publication répond à ce double objectif, qui lui permet de « réveiller les consciences et d’éloigner l’esprit d’amnistie : il la distribue autour de lui à toutes occasions, non seulement pour sauvegarder la mémoire de son fils, mais pour stimuler la chasse aux criminels qu’il appelle de ses voeux »[8].  Virgile Barel meurt en 1979, le procès de Klaus Barbie ne s’ouvrira à Lyon qu’en mai 1987.

Picasso fait de Max Barel un portrait à la fois épuré et stylisé, sans doute réalisé d’après photographie. Virgile, à la réception de l’œuvre en avril 1951, pouvait écrire à Picasso : « je suis sûr que notre petit livre poursuivra le combat de mon fils »[9]. Ces mots encadraient ceux précédemment écrits par Elo, sa seconde épouse : « C’est beau : le visage de Max. Volonté – Intelligence – Pureté – Douceur »[10].

L’ouvrage est par ailleurs présenté dans l’exposition Picasso et la guerre, au musée de l’Armée jusqu’au 28 juillet 2019.

Jean-François Charcot
Bibliothécaire

[1] PORTAL, Janine, Max Barel, Editions de la colombe blanche, p. 31.
[2] CARDON, Charles-Marie, La courte vie, la longue mort de Max Barel, héros de France, Paris, Editions Sociales, 1973, p. 72.
[3] « Le char de combat », in La Pensée. Revue du rationalisme moderne, « Etudes militaires », n° 2, juillet-août-septembre 1939.
[4] CARDON, ibid., p. 112.
[5] Assemblée nationale. 2^e séance du 16 novembre 1950.
[6] ROUSSELIER, Janine, L’assassin ne tue pas les femmes, Paris, La nouvelle édition, 1947.
[7] Archives du Musée national Picasso-Paris, 515 AP/C/9/40.
[8] Charvin Robert, « Un Virgile Barel », in : Cahiers de la Méditerranée, n° 55, 1, 1997 : « Destins niçois » [actes du colloque de Nice, 13-14 décembre 1996], p. 54.
[9] Archives du Musée national Picasso-Paris, 515 AP/C/9/40.
[10] Archives du Musée national Picasso-Paris, 515 AP/C/9/40.

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Le musée de l’Armée abrite en effet depuis 2014 un beau portrait du jeune Louis XIII couronné par la Victoire, déposé par les Royal Armouries, notre confrère britannique. Attribué à l’atelier de Rubens, ce tableau monumental est certes inégal – l’effigie du jeune roi, traitée avec une certaine raideur, contraste avec la générosité picturale de l’allégorie de la Victoire qui le couronne – mais cette hétérogénéité se retrouve dans beaucoup des réalisations du grand maître anversois, qui laissait en effet une grande partie de l’exécution des commandes qui lui étaient faites aux artistes plus ou moins talentueux qui œuvraient au sein de son atelier. La mise en scène de ce portrait royal, en revanche, offre un écho saisissant aux grandes compositions exécutées par Rubens entre 1622 et 1625 pour la galerie de Marie de Médicis en son palais du Luxembourg, aujourd’hui au musée du Louvre : représenté trônant, revêtu d’une armure dorée, dominant un trophée d’armes évoquant sa passion constante pour l’arquebuserie et la matière militaire, Louis XIII semble à la fois narguer sa mère, Marie de Médicis, dont il a vaincu les troupes à la bataille des Ponts-de-Cé en 1620 et se moquer de l’ambitieux cycle pictural que cette dernière a souhaité laisser à la postérité pour célébrer son œuvre de reine de France et de régente. Le visage juvénile du jeune roi fait de plus écho à l’unique portrait du souverain exécuté de la main de Rubens, réalisé en 1622, lors de son premier séjour à Paris (Melbourne, National Gallery of Victoria).

Pour en savoir plus sur cette œuvre et sur les intrigantes activités d’espion de Rubens en France, voir le catalogue de l’exposition Mousquetaires !, organisée par le musée de l’Armée en 2014, ouvrage publié par les éditions Gallimard.

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Fig. 1

Les premières armures de type lamellaire keikô ont été introduites au Japon au Ve siècle depuis la Chine. A l’époque Heian (794-1185), l’armure appelée oyoroi ou « grande armure » était portée par les guerriers de rangs supérieurs, des cavaliers-archers. Elle se composait d’un plastron do en deux parties sur lequel se fixait une jupe d’armes kusazuri à quatre tassettes trapézoïdales. De grandes épaulières osode de cinq ou six rangs de lamelles protégeaient les bras et un casque kabuto, prolongé par un couvre-nuque shikoro, préservait la tête du soldat. Les fantassins portaient quant à eux l’armure domaru, constituée d’une seule pièce se fermant sur le côté droit. Plus mobile et légère, elle était originellement portée sans épaulière ni casque. Les militaires de haut rang adoptèrent le domaru dès l’époque de Kamakura (1185-1333) et le conservèrent en parallèle à l’armure haramaki au XVe siècle, celle-ci se différenciait notamment par sa fermeture au milieu du dos.

L’évolution des armures japonaises est à mettre en relation avec le développement de la classe des guerriers dans l’histoire du Japon. La montée au pouvoir de cette classe dès le XIIe siècle au Japon renforce le rôle du samouraï ou bushi au sein de la société. Le samouraï, dont le nom tire son origine du verbe saburau « servir », sert le seigneur et suit des valeurs de fidélité, piété filiale, courage et honneur : ces vertus seront au cœur du Bushidô ou « Voie du guerrier » à la fin du XVIe siècle. Le fonctionnement du bakufu, ou « gouvernement militaire », au XIIe siècle, est similaire au système féodal occidental de la même période : le bushi acquiert la protection du « seigneur » ou shogun en échange de son obéissance et de sa fidélité.

Sous l’influence des armures occidentales, introduites au Japon par les Portugais, les armures japonaises produites à partir du milieu du XVIe siècle, à l’époque de Momoyama (1568-1615), sont appelées tosei gusoku ou « armures modernes complètes ». Un nouveau laçage simplifié ainsi que l’augmentation du nombre des accessoires (cuissardes, manches, jambières, gantelets) permettent une meilleure protection du guerrier. La cuirasse se structure selon deux modèles d’articulation différents : nimaido « en deux sections » ou gomaido « en cinq sections » et peuvent être constituées soit de plaques pleines en fer, soit de lamelles lacées. Dans le cas de l’armure nimaido tosei gusoku G750 [Fig.2], le plastron est un support idéal aux motifs décoratifs représentant Fudô Myôô, divinité bouddhique protectrice des guerriers, et ses deux acolytes sur des rochers et des vagues.

Fig. 2

Une technique décorative employée sur les plastrons est l’uchidashi ou technique du repoussé, comme sur l’armure G 750/1 [Fig.3] sur laquelle un lion fabuleux se détache en relief sur un fond de fleurs incisées.

Fig. 3

A l’époque d’Edo (1603-1868), un temps de paix est instauré par le shogunat Tokugawa et les bushi n’ont plus de terre. Toutefois, la production d’armures se poursuit avec notamment la création d’armures d’apparat, revêtues lors de cérémonies. Les laçages n’ont plus seulement une fonction utilitaire mais aussi un rôle décoratif, grâce à l’emploi de soies teintes aux couleurs multiples comme sur la pièce 370 I (G 758) [Fig.4]. Au XVIe siècle et jusqu’au milieu du XVIIe siècle, les échanges commerciaux entre l’Occident et le Japon sont nombreux et des armures sont envoyées par les shoguns Tokugawa comme cadeaux diplomatiques aux cours européennes. Ce sont des objets de collection prisés, comme en témoignent les deux armures[1] issues des collections royales françaises, aujourd’hui conservées au musée de l’Armée, qui furent réalisées par Iwai Yozaemon, l’armurier favori du shogun Tokugawa Ieyasu [Fig. 1].

Fig. 4

Claudie Renaux, documentaliste au département Expert et Inventaire du musée de l’Armée

[1] Armures japonaises G753 et G 758/1

Légende des illustrations :
Fig 1. Armure de type tachimarudo signée par Iwai Yozaemon n°371I (G 753)
Fig 2. Armure moderne complète à cuirasse en deux sections Nimai yokohagi do tosei gusoku G 750
Fig 3. Armure moderne complète au décor du plastron en fer repoussé Uchinashi do tosei gusoku 5552 I (G 750/1)
Fig 4. Armure moderne complète à lamelles lacées 370 I (G758)

Bibliographie :

• REVERSEAU Jean-Pierre, Armes et armures de la Couronne au musée de l’Armée, Editions Faton, Dijon, 2004, pages 212 – 215.
• SHIMIZU Christine, L’art japonais, Paris, Flammarion, 2008.
• SOUYRI Pierre-François, Samouraï. 1000 ans d’histoire du Japon, Les Editions, Château des ducs de Bretagne, Nantes, Les Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2014.
• Cat. d’exp., Jacques Chirac ou le dialogue des cultures, sous la direction de Jean-Jacques Aillagon, Musée du Quai Branly, 21 juin 2016 au 9 octobre 2016, Flammarion, Paris, 2016, pages 140 – 141.
• Cat. d’exp., L’Or du Japon. Laques anciens des collections publiques françaises, sous la direction de Geneviève Lacambre, Monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse, du 2 mai au 25 juillet 2010, Musée des Beaux-arts d’Arras, du 28 août au 21 novembre 2010, IAC éditions d’art, Saint-Etienne, 2010.
• Cat. d’exp., Samurai, sous la direction de Jacques Deraeve et Jean Marie Duvosquel, Passage 44, du 21 septembre au 18 novembre 1984, Crédit communal de Belgique, Bruxelles, 1984.

Fig 1. : Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Yves et Nicolas Dubois

Fig 2. et Fig 3. : Photos (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Marie Bour / Pierre-Luc Baron-Moreau

Fig 4. : Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

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Trop âgé pour être mobilisé, Henri Gervex (1852-1929) participe à l’effort de guerre à travers sa peinture et réalise L’Ambulance de la gare de Poitiers en 1915 [2], évoquant à travers cette œuvre, le rôle joué par les infirmières et leur engagement. Les soldats représentés ici portent le képi et le pantalon garance, typiques du début de la guerre. Les dessins de François Flameng (1856-1923) figurent quant à eux, les ruines et les ravages de la guerre sur le paysage. Dans La Bonne rencontre [3], Alexis de Broca (1838-1948) évoque le rôle joué par l’armée territoriale ainsi qu’un aspect de la vie des soldats pendant la guerre : celui de la rencontre entre un père et son fils, tous deux combattants, qui se croisent sur le front.

La mort et l’héroïsme sont évoqués notamment dans la Cérémonie funèbre, datée de 1916 [4] de Georges Scott (1872-1943), où l’artiste, par un jeu d’ombre et de lumière, confère à la scène une touche solennelle.

Cette exposition permet également d’évoquer l’histoire des collections iconographiques du musée de l’Armée ayant pour thème la Première Guerre mondiale, qui se sont enrichies notablement pendant la période 1914-1918. Elle pose la question des représentations pendant le conflit-même, celle des langages picturaux choisis pour traduire et documenter les aspects du front.

Laëtitia Desserrières, assistante au Cabinet des Estampes, Dessins et de la Photographie
[1] 1914-1918. La Grande Guerre vue par les peintres français. Œuvres des collections du musée de l’Armée – Paris, du 14 août au 11 novembre 2014.
[2] L’ambulance de la gare de Poitiers, 1915. Huile sur bois. Inv. 06752 C1 ; Eb 942.
[3] La bonne rencontre, 1915. Aquarelle, crayon de couleur, gouache, encre noire et plume sur papier vélin. Inv. 810 T, cote Eb 685.
[4] Cérémonie funèbre, 1916. Fusain, aquarelle et rehauts de gouache sur papier. Inv. 1048 T.
Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / image musée de l’Armée

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