Le mot pilou semble être issu de philu signifiant, dans l’une des langues de Nouvelle-Calédonie, « danser en tapant des pieds » [1]. Il fait référence à des cérémonies de propitiation kanak, auxquelles chants, incantations et danses participaient de consort. Il existait des petits pilous, destinés à des évènements familiaux ou privés, comme des naissances ou des mariages, et des grands pilous à portée clanique, impliquant l’ensemble de la communauté dans des fêtes à caractère rituel ou politique. Demandant parfois plusieurs années de préparation, et impliquant des milliers de participants, ces cérémonies se déroulent alors sur plusieurs semaines, avec des phases de repos de 3 à 5 jours. Elles se terminent généralement par une danse se formant en rond autour d’un mât cérémoniel : c’est cette danse que les Européens renommeront le pilou, à la façon d’un pars pro toto.

La maquette du musée de l’Armée semble représenter ici cette danse de clôture du pilou : un plateau central est surmonté d’un poteau anthropomorphe autour duquel des danseurs tournent et des musiciennes assises marquent la cadence.

Le poteau central, souvent réalisé dans le bois massif d’un arbre mort, représente le défunt parmi les vivants. Il est selon Maurice Leenhardt le « corps de danse » [2], et n’intervient dans les pilous que lors de cette ultime étape de clôture. Généralement orné de coquillages et de banderoles, il est ici représenté sans ces éléments, peint et anthropomorphe. Il se rapproche formellement des appliques de portes de cases, qui auraient pu inspirer l’artiste ici.

Les protagonistes de la scène ont été modelés à la main en terre crue autour de petits bâtonnets en bois léger, puis peints de couleurs vives. Tous sont ornés de colliers de perles en coquillage blanc et liens de laine rouge, vêtus de jupes en tapa (étoffe d’écorce battue) pour les femmes, et de pagnes-ceintures pour les hommes. Les femmes tiennent dans les mains des battoirs en écorce ou de bambou qui, frappés l’un contre l’autre et couplés à des chants et des sifflements aigus, rythment les pas des danseurs [3]. Ces derniers brandissent des armes de guerre, tout en tournant autour du poteau : il s’agit de massues dites « bec d’oiseau » ou « bec de tortue », et de massues-sagaies dont la partie distale est en forme de losange. Des armes de parade plutôt que de combat, qui indiquent ici la valeur guerrière de la danse effectuée.

Deux pièces à la facture et au style proches sont aujourd’hui conservées au musée du Quai Branly – Jacques Chirac [4] montrant des scènes similaires, au nombre de protagonistes et aux choix de représentation toutefois libres. Si elles démontrent la pluralité des danses du pilou, elles permettent également de s’interroger sur l’origine de ces maquettes.

Le registre d’entrée de la maquette du musée de l’Armée en 1982 nous apporte en cela un indice précieux : la donatrice nous informe notamment qu’elle aurait été réalisée par un déporté de la Commune. En effet, de 1872 à 1880, la Nouvelle-Calédonie est un territoire de déportation politique pour le gouvernement français, et plusieurs milliers d’insurgés de la Commune y purgent leur peine. Particulièrement impressionnants, et dotés d’une forte connotation socio-politique, les pilous font partie des scènes ayant marqué l’imaginaire des Européens. Ils seront, de fait, interdits en 1878 par l’administration à la suite de la révolte kanak menée contre l’expropriation de leurs terres la même année. Ceux pratiqués alors en France durant les deux décennies suivantes, bercés par l’image du guerrier cannibale véhiculée dans l’exposition universelle de 1889, seront alors dénués de tout contexte cérémoniel.

Métisse tant par sa facture que par le sujet qu’elle met en lumière, cette maquette constituerait ainsi un rare témoignage visuel d’une danse de clôture de pilou, avant l’interdiction de sa pratique. Probablement créée d’une main européenne, la part de mystère qui l’accompagne subsiste, mais sa redécouverte permet d’ouvrir un regard nouveau sur les collections du musée de l’Armée.

Enora Gault, assistante au département Iconographie

[1] Kanak, L’art est une parole, Musée du Quai Branly, 2013, p.210.
[2] LEENHARDT Maurice, Le pilou, moment culminant de la société, Ed. Grain de Sable, Paris, 1999, p. 65.
[3] AMMANN Raymond, « Le rythme kanak », Cahiers d’ethnomusicologie, 10 | 1997, 237-272.
[4] Inv. 71.1975.126.1.1-15 et 72.2012.0.26.1-16.

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Pascal Segrette

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Epée offerte à Mlle Lix en souvenir de la guerre de 1870-1871

Marie-Antoinette Lix, nait à Colmar le 31 mai 1839. Elle reçoit une éducation militaire de son père, ancien grenadier à cheval dans l’armée de Napoléon I^er. Il lui enseigne l’équitation et le maniement des armes. Par la suite, il l’envoie à l’institution des Sœurs de la Divine Providence à Ribeauvillé (Haut-Rhin) afin qu’elle y reçoive un enseignement plus conventionnel. Elle obtient son diplôme d’institutrice et entre au service d’une famille polonaise à Szycz. L’insurrection polonaise contre la domination russe en 1863, est pour Marie-Antoinette la première occasion de mettre en pratique son savoir-faire militaire. Capturée par les Russes puis libérée, elle revient en France en 1866.

La guerre est déclarée contre la Prusse le 19 juillet 1870. À la suite de la défaite de Sedan le 2 septembre, Marie-Antoinette Lix souhaite prendre les armes pour défendre son pays. Elle se rend dans un premier temps chez le général de Failly pour intégrer les troupes régulières mais la loi s’y oppose. Elle intègre alors les francs-tireurs[1] de Lamarche en qualité de lieutenant. Elle rejoint avec ses hommes le général Cambriels, chargé de constituer l’Armée de l’Est. Elle participe à la défense du département des Vosges et de la ville de Langres, et s’illustre lors de la bataille de Nompatelize (Vosges) le 6 octobre 1870. Toutefois, son engagement ne peut empêcher la défaites des troupes françaises.

Marie-Antoinette Lix (1839-1909), lieutenant des francs-tireurs de Lamarche

En reconnaissance de son engagement pendant la guerre de 1870-1871, les Dames de Strasbourg et de Colmar offrent à Marie-Antoinette Lix une épée d’honneur, donnée en 1910, peu après sa mort, au musée de l’Armée.

Les épées d’honneur, symboles de reconnaissance et de remerciement pour des actions menées, sont des armes luxueuses et raffinées. Issues de commandes privées, elles ne correspondent pas aux usages des armes réglementaires. L’épée offerte à Marie Antoinette Lix en est un exemple. La monture en argent massif, finement travaillée, représente une femme couronnée, debout sur une forteresse portant les armoiries de Strasbourg. La branche principale, soignée, porte les initiales « A » et « L », le tout entouré de feuillages. La lame droite est évidée de chaque côté sur la moitié de la longueur. Sur un côté est inscrit « Les Alsaciens à leur Vaillante compatriote Mlle Antoinette Lix en Souvenir de la Guerre de 1870-1871 ». Sur l’autre côté est porté la mention « Pro deo et patria ». Le fourreau témoigne du même raffinement. En bois gainé de galuchat, il est muni de garnitures de vieil argent ciselé.

Clémence Douadi

Epée offerte à Mlle Lix en souvenir de la guerre de 1870-1871

Epée offerte à Mlle Lix en souvenir de la guerre de 1870-1871

[1] Troupe irrégulière constituée de volontaires

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Né le 23 février 1873 à Colmar, Hansi garde le souvenir de l’enseignement partisan que dispensait son Professor (ainsi se plaît-il à le nommer) allemand. L’Alsace récemment annexée voit le nouvel occupant tenter d’imposer non seulement sa langue mais aussi son histoire, où l’apport de la France est minoré, et la victoire allemande de 1870, au contraire, mise en avant. Dans son avant-propos à L’histoire d’Alsace, il relate : « je m’étais promis de me venger plus tard et d’écrire, quand je serai un homme, le livre que nous aurions tous aimé avoir, l’histoire de l’Alsace pour les petits enfants ». Hansi entend donc rétablir l’équilibre, et à la propagande originelle opposer une contre-propagande où les barbares « Germains » (« Prussiens », « Badiens » ou « Bavarois »…) s’opposeraient aux Alsaciens ou Français civilisés et libres. Une « haine instinctive » anime les Alsaciens, haine « telle que même les atrocités de la dernière guerre [de 1870-1871] ne suffisent pas pour l’expliquer » écrit-il.

Remontant le temps avec une foule d’anachronismes volontaires qui tous ramènent en filigrane à l’époque de l’Annexion, Hansi relit l’histoire. Si Napoléon Ier, «Napala, comme disent sans façon nos vieux soldats, garde encore dans nos pays une popularité surprenante » (sur la couverture de l’ouvrage un des enfants tient un Napoléon à cheval miniature, monté sur des roulettes), Napoléon III « ne fut jamais aimé ». Les Alsaciens, dont Hansi présente les multiples actes d’héroïsme durant l’année terrible, se voient contraints à l’issue du conflit de quitter leur pays ou bien de se soumettre à « l’envahisseur, bruyant et plein de morgue, cherchant sous prétexte de germanisation à accaparer toutes les ressources du pays, à imposer ses mœurs, sa langue et tout ce qui constitue sa ‛Kultur’. » Hansi n’a pas de mots assez durs pour railler les prétentions artistiques des occupants, « les naïves et enfantines restaurations qu’ils font subir aux monuments anciens ! », et les touristes aux « lunettes d’or germaniques » qui fleurissent à leur suite.

La parution de L’histoire d’Alsace vaut à Hansi une condamnation devant les tribunaux allemands, le 9 mai 1913. Ceux-ci goûtent peu l’humour un peu vif dont est parsemé le livre, et condamnent Hansi à une forte amende lors du « procès des faméliques » [4]. Le livre, malgré le procès (ou bien conforté par lui) eut beaucoup de succès. En 1914, Hansi est de nouveau condamné, cette fois à de la prison ferme [5]. Il gagne la France où il s’engage, à 41 ans, dans l’armée ; il y sera interprète. En 1918, il publie Le paradis tricolore. Le paradis dure peu : la guerre s’annonce et en 1939 il doit à nouveau s’exiler, à 66 ans. Il ne rentre à Colmar qu’en 1946. C’est là qu’il meurt le 10 juin 1951, au terme d’une vie tout entière marquée par un antagonisme qui a fait s’affronter par trois fois la France et l’Allemagne.

Jean-François Charcot, bibliothécaire

[1] Ainsi est-il présenté dans son dossier pour la Légion d’honneur (Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales LH/2746/11).
[2] Toutes les citations, sauf mention contraire, sont tirées de L’Histoire d’Alsace racontée aux petits enfants d’Alsace et de France, par l’oncle Hansi, avec beaucoup de jolies images de Hansi et de Huen, Paris, H. Floury, 1912 pour l’édition originale.
[3] Voir l’essai de François Robichon « La guerre de 1870 expliquée aux enfants (1871-1914) » dans le catalogue de l’exposition France-Allemagne(s) 1870-1871 : la guerre, la Commune, les mémoires, sous la direction de Mathilde Benoistel, Sylvie Le Ray-Burimi et Christophe Pommier, Paris, Gallimard, musée de l’Armée, 2017, p. 111-113.
[4] En lien avec le texte qui évoquait la « horde innombrable d’êtres faméliques, hirsutes » qui s’abattit sur l’Alsace après la défaite de 1871.
[5] Pour motif d’« excitation à la révolte et d’insultes envers les instituteurs et les gendarmes » (Robert Perreau, Hansi ou l’Alsace révélée, Colmar, Alsatia, 1975, p. 96), et, plus généralement, pour l’ensemble de son œuvre.

Photo (C) RMN-Grand Palais / Pascal Segrette

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Il y a quelques mois, le département Iconographie a été approché par des représentants de la Fondation Teloglion qui souhaitaient emprunter des œuvres relatives à la guerre franco-allemande de 1870-1871, et plus précisément au Siège de Paris, cet épisode étant illustré par un panorama réalisé par Henri Félix Emmanuel Philippoteaux (1815-1884) conservé dans leur collection et qui devait être la pièce maîtresse de leur exposition.

Cet artiste, spécialiste de l’histoire militaire, réalisa avec son fils Paul Philippoteaux (1846-1923) trois versions de ce panorama. La première a été exposée dans la rotonde des Champs Elysées entre 1872 et 1890. Le musée de l’Armée conserve dans ses collections deux esquisses de ce panorama. La deuxième version a voyagé aux Etats-Unis à partir de 1882 et la troisième aurait été perdue quelque part en Europe. L’un de ces exemplaires a été amené en Grèce en 1896 à l’occasion des jeux olympiques, peut-être à l’initiative de Pierre de Coubertin[1]. Ce tableau a été exposé dans un pavillon situé juste devant le stade Panathénaïque d’Athènes, érigé à l’initiative de Nikolaos Thon (1850-1906), membre du comité d’organisation des jeux olympique de 1906 et directeur du théâtre royal, pendant une quinzaine d’année, et ce, malgré la volonté de la famille royale grecque de faire détruire le bâtiment car il cachait la vue sur le stade. L’œuvre a été démontée et a connu de multiples vicissitudes. Oubliée dans une réserve, faisant office de toiture pour un atelier de cordonnerie militaire, elle est redécouverte dans les années soixante par un marchand qui la restaure et la vend trente ans plus tard à la famille Teloglion.

Cette histoire témoigne du destin parfois rocambolesque qu’ont connu certaines œuvres d’art aujourd’hui conservées dans les musées du monde entier. Hier laissée à l’abandon, cette œuvre est présentée au public à l’occasion de l’exposition Philippoteaux crée le Panorama du Siège de Paris (18 octobre 2016 – 31 janvier 2017), à la Fondation Teloglion de l’Université Aristote de Thessalonique. Le Musée de l’armée participe activement à ce projet avec le prêt d’une des deux esquisses de Philippoteaux représentant le Siège de Paris, plusieurs tableaux d’Etienne-Prosper Berne-Bellecour (1838-1910) et de Paul-Louis-Narcisse Grolleron (1848-1901) ainsi que des assiettes décorées de Jules Draner (1833-1926). Ce projet est une belle occasion d’en savoir plus sur le Siège de Paris et sera un parfait avant-goût de la grande exposition France-Allemagne(s) : 1870-1871 : La guerre, la Commune, les mémoires qui se déroulera au musée de l’Armée du 12 avril au 30 juillet 2017.

Hélène Boudou-Reuzé
Assistante de conservation au Cabinet des dessins, des estampes et de la photographie

[1] Voir l’article de Christine Tsagkalia dans le catalogue de l’exposition de Thessalonique : « Les Philippoteaux et le « Panorama du Siège de Paris » : un Panorama français en Grèce », p. 17-24. Coubertin aurait évoqué dans les journaux de l’époque la nécessité d’exposer de l’art français en Grèce, mais cette hypothèse n’a pas été confirmée.

Fig. 1. Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, Vue des fortifications de Paris pendant le siège, 1872, huile sur toile, H. 0,850 ; L. 1,182 m. Inv. 04949 ; Eb 394. Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais

Fig. 2. Jules Renard, dit Draner (1833-1926), Assiette décorée d’une scène du Siège de Paris, 1871, faïence, inv. 20868-3. Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

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Montées dans un album titré « Ansichten vom Kriegsschauplatze 1870-1871. Aufnahmen nach der Natur[1] », ces photographies détaillent les lieux des principaux affrontements entre les armées françaises et prussiennes : Wörth, Frœschwiller, Reichshoffen, Strasbourg, Sedan, Metz, Bazeilles, Gravelotte, Rezonville, Saint-Cloud, le fort d’Issy, Versailles, etc.

Elles ne s’inscrivent toutefois plus dans le temps de la guerre mais celui de l’après et montrent les conséquences et les à-côtés de la bataille : ruines des villes bombardées et détruites par les combats telles que Strasbourg ou Bazeilles ; troupes en marches ou en situation d’occupation des lieux immédiatement conquis ; prises de guerre et trophées (matériels d’artillerie) ; tombes de soldats prussiens tombés lors des opérations ; vues générales des différents champs de bataille ; citadelles conquises ; hôpitaux de campagne ; château de Versailles transformé en hôpital ; château de Saint-Cloud détruit.

Le combat, la blessure et la mort sont éludés ou édulcorés. Les cadavres ont été retirés et inhumés, les blessés évacués et les différents effets militaires ramassés comme le voulait la règle. Le champ de bataille apparaît ainsi assaini et en voie d’organisation. Leur proximité avec l’évènement, de l’ordre de quelques jours, livre toutefois au « regardeur » un état des lieux privilégié car toujours sous emprise militaire. Cet état résulte-t-il de l’impossibilité pour les photographes de suivre les troupes en temps réel[2] pour des raisons techniques[3] voire politiques ? S’agit-il d’une commande particulière ? En l’absence de précisions quant à l’intention qui a présidé à la réalisation de cet album, son analyse demeure délicate pour l’historien. Plusieurs indices nous guident néanmoins pour son étude. La proximité de l’auteur avec les troupes prussienne semble évidente tant l’attention apportée à présenter l’armée et son organisation sous un jour favorable est patente. Les photographies d’hôpitaux de campagne dévoilent ainsi le soin apporté aux blessés ou du moins l’image qui doit en être donnée, loin des réalités du champ de bataille. L’importance consacrée à la représentation du château de Versailles occupé revêt une dimension politique qui renvoie à la proclamation de l’Empire allemand dans la galerie des glaces le 18 janvier 1871.

Regard autorisé et partisan posé sur le conflit, cet album apparaît comme un manifeste de la victoire prussienne et constitue autant un élément du « triomphe » qu’une prise de possession symbolique du territoire conquis. L’exhaustivité des lieux représentés, la variété des sujets et le court délai de réalisation après les combats font de cet ensemble de photographies un témoignage unique dans les représentations de la guerre de 1870. Il complète de façon opportune les collections de photographies, dessins et peintures de l’établissement, déjà riches de nombreuses œuvres françaises et contribuera à la double lecture française et allemande de la guerre franco-prussienne qui constituera un des principes de l’exposition que le musée de l’Armée présentera sur le sujet au printemps 2017.

Anthony Petiteau
Responsable des collections de photographies

[1] « Vues du théâtre de la guerre 1870-1871. D’après nature », photographe(s) anonyme(s), édité par la maison Friedrich Bruckmann à Berlin et Münich, 93 épreuves sur papier albuminé montées dans un album relié cuir, H. 32 ; L. 40 cm, Inv. 2015.23.1, achat.
[2] Comme en Italie en 1859 ou en Chine en 1860, voir Napoléon III et l’Italie. Naissance d’une nation, Paris, Nicolas Chaudun, 2010 et https://collections.musee-armee.fr/acquisition-la-seconde-guerre-de-lopium-1860/
[3] La photographie à la chambre sur trépied, encombrante, lourde et peu mobile, et les conditions de la bataille ne permettent pas de photographier le mouvement et encore moins la bataille en 1870.

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Edouard Detaille entre dans l’atelier du peintre Ernest Meissonier (1815-1891) en 1865 ; il s’oriente alors vers le genre historique et relate les événements dont il est le témoin. Le conflit de 1870-1871 lui fournit nombre de sujets pour ses compositions et l’occasion de réaliser deux panoramas sur les thèmes des batailles de Rezonville et Champigny et en collaboration avec Alphonse de Neuville (1836-1885) [1]. Pour ces réalisations gigantesques, les deux artistes dessinent sur place et travaillent à partir de photographies. Au cours des années 1890, le peintre se concentre sur des sujets liés à l’épopée napoléonienne et à l’armée française contemporaine pour laquelle il réalise un projet de nouveaux uniformes en 1912. Ses dernières commandes sont des œuvres monumentales dont une pour la Salle du Budget de l’Hôtel de Ville de Paris. Il choisit de représenter un sujet en lien avec les armées de la Révolution et de l’Empire dont Le retour de la Garde impériale le 27 novembre 1807 [2]. Edouard Detaille a mené une carrière officielle riche en récompenses : médaillé aux Salons de 1869, 1870, 1872, 1888 ; Grand Prix aux Expositions Universelles de 1889 et 1900 ; membre de l’Institut depuis 1892 et grand officier de la Légion d’Honneur.

Membre actif de la Société de l’histoire du costume, il s’est constitué une collection d’uniformes, équipement et harnachement dont il s’inspire pour ses compositions picturales. C’est à cette société qu’il lègue, dans son testament en date du 24 mars 1912, son hôtel particulier et tout ce qu’il contient sous condition d’en faire un lieu d’exposition. Toutefois, après quelques péripéties, la collection entre finalement au musée de l’Armée en 1915. On trouve notamment, outre des œuvres maîtresses de l’artiste, des esquisses et dessins, des armes et des uniformes ainsi que des photographies reproduisant les œuvres du peintre qu’il faisait réaliser de manière quasi systématique.

Il faut rappeler qu’Edouard Detaille entretient des rapports étroits avec le musée de l’Armée depuis la création du musée historique de l’Armée, en 1896, par La Sabretache, société dont il est le président [3]. L’ensemble de la collection est exposé dans une salle qui lui est entièrement dédiée, au rez-de-chaussée de l’aile Orient, inaugurée le 15 avril 1916 et rebaptisée « Salle Detaille ». Celle-ci « est une des plus importantes du musée de l’Armée. Elle conserve avec piété et reconnaissance le souvenir du grand artiste dans la personnalité duquel s’est en quelque sorte synthétisée l’histoire moderne de l’Armée française » [4].

L’œuvre d’Edouard Detaille révèle une technique méticuleuse, un sens du dessin et un souci d’exactitude documentaire. Cette précision du pinceau et cette volonté de rester fidèle à la réalité ont constitué la grande qualité de l’art de Detaille, mais aussi la principale source de critique de son art, à une époque où les recherches picturales s’orientaient vers des voies nouvelles en rupture avec l’académisme.

Laëtitia Desserrières, département Iconographie

[1] Commandées par la Société du panorama national, les deux œuvres sont réalisées en 1881 et 1882. Le Panorama de la Bataille de Champigny est présenté au public parisien en 1882, tandis que le Panorama de la bataille de Rezonville ne l’est qu’à partir de 1887, après un séjour à Vienne. Ils sont ensuite découpés en morceaux et vendus aux enchères en 1892 et 1896.

[2] Paris, musée de l’Armée, inv. 050 ; Eb 20D. Encre, fusain et gouache sur papier collé sur toile, 1898-1901. Les œuvres définitives sont mises en place à l’Hôtel de Ville en 1902. Voir Robichon François, « A propos de trois esquisses d’Edouard Detaille Bulletin de la Société des Amis du Musée de l’Armée, n°85, 1981-1, p. 89-101.

[3] Le musée de l’Armée est issu de la fusion du musée d’artillerie et du musée historique de l’Armée en 1905.

[4] Musée de l’Armée, « Collections Detaille », Bulletin des Amis du Musée de l’Armée, s.d.

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