Opposant d’abord la Turquie à la Russie en une lutte contre les ambitions ottomanes russes, la France et l’Angleterre entrent dans la guerre de Crimée le 28 mars 1854 et décident de frapper un point stratégique en mer Noire : le port de Sébastopol. Après une première bataille aux environs de la rivière de l’Alma, les russes se retranchent dans la ville de Sébastopol : les troupes alliés tiendront un siège de dix mois qui se soldera par la chute de Sébastopol le 8 septembre 1855 mettant fin à la campagne de Crimée.

En dépit des conditions exécrables et des mises en œuvre techniques laborieuses, plusieurs photographes partent pour la Crimée dans l’objectif de réaliser des épreuves photographiques et documenter le conflit.  S’ils répondent aux mêmes défis, ils ne sont néanmoins pas animés par les mêmes motivations : politiques, artistiques ou commerciales, ces dernières sont déterminantes pour leur diffusion et font appel à des enjeux photographiques différents mais tous insérés dans les problématiques de la société du milieu du XXe siècle. La collection du musée de l’armée permet d’embrasser différents systèmes de diffusion et les enjeux qui leur sont liés.

Les photographies de Crimée dans les cercles du pouvoir : la reine Victoria et Napoléon III.

Conflit éloigné se déroulant dans des conditions douloureuses pour les troupes, les critiques à l’encontre du bon déroulement de la campagne ne tardent pas à émerger dans la presse britannique, notamment sous la plume du journaliste William Russel. La reine Victoria confie alors à Roger Fenton un reportage photographique destiné à convaincre l’opinion publique du bien-fondé du conflit. Débarqué en Crimée en mars 1855 muni de son « photographic van » et accompagné de deux assistants, Fenton revient en juin 1855, épuisé, mais avec 360 clichés. Ces derniers sont accueillis de manière très enthousiaste par le pouvoir anglais et sont exposés au Pall Mall de Londres dès octobre 1855 où ils ne manquent d’être remarqués.

Napoléon III demanda alors à rencontrer Roger Fenton et son éditeur William Agnew, qui finança très certainement son reportage, et les reçus dans son palais de Saint Cloud en septembre 1855. L’Empereur, qui avait déjà manifesté un intérêt certain pour la photographie, observa avec la plus grande attention la collection présentée par le britannique. C’est très certainement à l’issue de cette audience qu’il décida d’envoyer des photographes français en Crimée. Lorsque ces derniers furent de retour en France, ils ne manquèrent pas d’adresser à l’Empereur un des albums de leur production photographique. Ainsi Léon-Eugène Méhédin, assistant du peintre Jean-Charles Langlois dans la réalisation de prises de vues préparatoires à la réalisation d’un panorama peint, soumet-il à Napoléon III – en son nom propre – un album de photographies intitulé Galerie historique du règne de Napoléon III.

Au-delà d’une vertu documentaire, les souverains britanniques et français prennent conscience du potentiel de la photographie comme outil de communication et de propagande. S’ils sont à l’origine des commandes et que les photographes ne manquent pas de leur rendre hommage, c’est la presse qui assure la diffusion des photographies rapportées de Crimée.

La presse : un terrain de diffusion officielle

Reproduites par la gravure dans la presse illustrée, les photographies de Crimée paraissent dès septembre 1854 avec des photographies de James Robertson représentant les troupes anglaises en partance pour la Crimée stationnées dans un quartier de Constantinople. Ses clichés paraîtront tout au long de l’année 1855, répondant ainsi à la forte demande de la part du public. Déjà la presse avait très favorablement accueilli l’annonce du reportage de Roger Fenton à son départ, créant ainsi une attente de l’opinion publique. Avec la Crimée, la guerre investit les foyers à travers les représentations visuelles, récits et chroniques hebdomadaires des correspondants de presse. En se concentrant sur la représentation des paysages de guerre, sur le quotidien des armées sur le terrain et les portraits, la photographie délaisse la bataille, laissant l’épopée et l’héroïsme à la peinture d’histoire des Salons et rotondes de panoramas.

Marie Lamassa
Assistante d’exposition
Cabinet des dessins, estampes et photographies

Image 1 : Roger Fenton (1819-1869), Groupe de chasseurs d’Afrique en Crimée, épreuve sur papier albuminé, 1855, H. 18,6 ; L. 24 cm, Inv. 993.121.67, ancienne collection Vanson. Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Moutarde.
Image 2 : Jean-Charles Langlois et Léon Méhédin, Cimetière du Génie, épreuve sur papier salé, vers 1855-1856, H. 23,8 ; L. 32 cm, Inv. 2011.16.3, achat. Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Chavan.

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Le 27 mars 1854, le Royaume-Uni et la France déclarent la guerre à la Russie afin de s’opposer à ses ambitions sur l’empire ottoman. Après quelques hésitations, les opérations militaires se concentrent en Crimée, où les alliés doivent subir, en plus des attaques russes, épidémies et intempéries. Alors qu’ils s’enlisent devant la forteresse de Sébastopol, les Franco-Britanniques reçoivent le renfort inattendu du royaume de Sardaigne dont le président du Conseil, Camillo Cavour, engage un corps expéditionnaire de 15 000 hommes commandés par le général La Marmora. Cette contribution, dont les frais sont intégralement payés par le Royaume-Uni, est militairement modeste mais diplomatiquement précieuse, les alliés n’ayant pu rallier à leur cause ni l’Autriche ni la Prusse. Cavour entend ainsi se concilier les bonnes grâces des deux grandes puissances occidentales en vue de disputer à l’Autriche le royaume de Lombardie-Vénétie, en majorité peuplé d’Italiens.

S’étalant sur deux années, le conflit de Crimée est couvert par de nombreux correspondants, photographes, artistes, souvent venus à leur propre initiative, tels que le peintre Gerolamo Induno qui s’engage dans le corps expéditionnaire lombard. D’autres, tels qu’Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, représentent le conflit à distance sur la base d’une documentation de seconde main. Le congrès de Paris, qui s’ouvre le 25 février 1856 à Paris pour régler le conflit, est considéré comme un chef d’œuvre de la diplomatie française et mis en scène comme l’apogée de la politique étrangère impériale. Depuis 1815 et le congrès de Vienne, le « concert européen » est dominé par la Quadruple Alliance composée du Royaume-Uni, de la Russie, de la Prusse et de l’Autriche. La politique extérieure de Napoléon III est déterminée par la volonté de remettre en cause cette prédominance. En réalité, la Russie ne paye sa défaite en Crimée que d’un prix modéré, et ce sont surtout les buts de guerre britanniques qui sont satisfaits. Le Royaume-Uni a perdu 22 000 hommes et la France 95 000 ; grâce au prix du sang, le congrès de Paris fait apparaître la France comme l’arbitre de l’Europe, même si les traités de 1815 n’y sont pas abrogés mais seulement réorientés en faveur de la France.

L’esquisse du Congrès de Paris par Edouard Dubufe [1] constitue un état préparatoire à la grande composition monumentale présentée au salon de 1857. La scène se déroule au quai d’Orsay construit sur l’initiative de François Guizot et inauguré par Napoléon III en 1853. Les plénipotentiaires autrichiens, français, britanniques, prussiens, russes, sardes et ottomans se répartissent autour de la table des négociations, matérialisant un éphémère gouvernement de l’Europe. La composition de l’esquisse se révèle assez différente de la version finale. Deux des quinze plénipotentiaires manquent sur l’esquisse, sans doute les représentants de la Prusse, arrivés après l’ouverture du Congrès. Le Comte Walewski, ministre des affaires étrangères de la puissance invitante et à ce titre président du Congrès, est représenté debout accoudé sur le dossier du fauteuil portant un maroquin rouge. La version finale montre le ministre français assis au côté de son principal allié, le Britannique Clarendon, tous deux semblant inviter les anciens belligérants turc, Aali Pacha, et russe, Djemil Bey, à se rapprocher. La dramaturgie de la version finale gagne en clarté, réunissant au centre et au premier plan du tableau les principaux protagonistes, tout en ménageant au nouveau venu Sarde une place latérale mais bien en vue. Le décor du salon des Ambassadeurs est également signifiant. La présence de l’effigie de Napoléon Ier à droite et du buste de Napoléon III à gauche symbolise la parenthèse entre les Congrès de Vienne en 1815 et de Paris en 1856, parenthèse que la signature du traité de Paix le 30 mars 1856, sous l’égide du comte Walewski, fils naturel de Napoléon Ier et de Marie Walewska, vient heureusement clore dans un climat d’euphorie encore renforcé par l’annonce de la naissance du Prince Impérial le 16 mars.

Sylvie Le Ray-Burimi, conservateur en chef, département Iconographie

[1] Edouard Dubufe (1819-1883), Le Congrès de Paris, du 25 février au 30 mars 1856
Huile sur papier marouflée sur toile (esquisse). Paris, musée de l’Armée
DEP 314, dépôt du Comte et de la Comtesse Charles André Walewski
© Collection du Comte et de la Comtesse Charles André Walewski / photo Jean Michel Gaillard

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