En France, ces métiers très proches sont longtemps confondus. Dans les pays anglophones, elles sont englobées dans le vaste groupe des « camp followers », ceux qui suivent les armées. Ces civils sont des femmes, des hommes, des enfants ; ils marchent, bivouaquent et meurent avec les soldats, mais l’histoire et les historiens, concentrés sur le récit de l’action et ses causes politiques, leur ont rarement prêté attention. Aussi les témoignages de leur existence se trouvent-ils plutôt entre les lignes de règlements dont l’objet principal est tout autre, ou à l’arrière-plan de quelque scènes de la vie militaire.

La plupart des « camp followers » sont des prestataires privés, qui remplissent des fonctions que l’administration militaire n’est pas organisée pour assurer, bien que des tentatives pour encadrer la fourniture aux armées aient eu lieu à plusieurs reprises dans les armées françaises. En 1653, le roi Louis XIV inscrit les vivandiers sur les registres des effectifs par régiment ; il les soumet au contrôle de police militaire assurée par le prévôt des gendarmes et tente de limiter leur nombre. Ces dispositions ne sont pas toujours suivies d’effet, sauf dans quelques unités d’élite comme les Gardes françaises, et les règlements sont souvent répétés, signe de leur relative efficacité. Il faut dire que l’État se préoccupe surtout de la survie et de l’efficacité immédiate de ses instruments de guerre, et que le temps du service empiète largement sur le temps libre. C’est pourquoi les règlements militaires ne s’attachent surtout qu’au premier, laissant à d’autres le soin d’offrir aux hommes les rares loisirs que leur laisse leur occupation.

Sans emploi officiel ni serment à honorer, ceux qui suivent l’armée doivent eux-mêmes assurer leur survie. Leur métier n’a pas sa place au regard des normes sociales et morales ; aussi sont-ils accusés des pires maux, tels que cupidité, tromperie, usure, paresse, luxure… vers lesquels ils entraîneraient les soldats. En termes de stratégie, par ailleurs, cette population mal encadrée constitue un maillon faible : leurs convois sont une cible privilégiée et leurs allers et venues fragilisent le secret militaire. Vecteur d’épidémies, ils menacent la santé des troupes. Source de distractions, ils émoussent leur combativité. Le commandement ferme pourtant les yeux sur ce mal nécessaire, car les régiments ne sont pas structurés pour prendre soin de la part d’humanité des soldats.

À la Révolution, afin de limiter et d’encadrer le nombre de femmes qui suivent les armées, les militaires sont autorisés à se marier sans la permission d’un supérieur, mais le succès de cette mesure fait que la situation devient rapidement hors de contrôle. Le 30 avril 1793, un décret congédie les très nombreuses femmes considérées comme « inutiles » aux armées et crée officiellement des positions de « vivandières-blanchisseuses » patentées. Quelques années plus tard, sous l’Empire, à mesure que le soldat se distingue du civil, le statut de ceux qui suivent l’armée se militarise ; les métiers se réglementent et se spécialisent. Ainsi « régularisées », les femmes aux armées peuvent prendre la place qui leur revient, dans tous les aspects de la vie militaire, dans les règlements, les cérémonies et même dans les œuvres d’art.

Les estampes du XIX^e siècle se sont naturellement fait l’écho de la présence des vivandières au sein de l’armée. Mais, plutôt que de s’attacher à dépeindre des situations réelles, telles qu’elles ont pu être décrites dans les journaux de soldats, l’imagerie populaire a, le plus souvent, représenté les vivandières selon des stéréotypes issus de pièces de théâtre et de chansons. Les collections du musée de l’Armée contiennent un échantillon intéressant des productions de l’époque, au sein desquelles on peut discerner trois modèles féminins principaux : la vivandière, qui malgré ses conditions de vie atypiques, reste dans son rôle « naturel » de mère et d’épouse, celle qui, à l’inverse, a acquis des mœurs légères à cause de sa proximité avec les soldats et enfin, la cantinière du second empire, qui, devenue beaucoup plus présentable, est mise en avant en tant que mascotte officieuse du régiment.

La mère

L’enfant de giberne, enfance du jeune Maurice, Dembourg et Gangel, 1844 © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Anne-Sylvaine Marre-Noël

La chromolithographie de Dembourg et Gangel intitulée L’enfant de giberne, enfance du jeune Maurice (N° Inv. 07249-9) représente une vivandière, perçue avant tout comme une mère et une épouse. Il s’agit de Madeleine, à la fois compagne de Rigault, conscrit des guerres révolutionnaires et mère du jeune Maurice. Ces personnages ont été créés en 1838 par Tournemine et Poujol dans la pièce de théâtre L’enfant de giberne. En 1844, Dembourg et Gangel réalisent une série d’estampes, inspirée de la pièce, qui illustre la vie de Maurice, né et élevé au sein de l’armée, qui connait un parcours militaire exemplaire jusqu’à devenir, une fois adulte, lieutenant au premier régiment de fusiliers de la Garde impériale napoléonienne.

Cette histoire s’inspire de faits réels. Il existe plusieurs témoignages attestant de l’existence de « ménages militaires », comme par exemple celui de Girault, clarinettiste de la Grande Armée. Afin de vivre une véritable vie maritale, certaines femmes, plutôt que de rester chez elle, suivaient leurs époux soldats au gré des campagnes, en subsistant grâce à leurs commerces de vivandières. Ces couples donnaient parfois naissance à des enfants qui, élevés au sein de la troupe, ne connaissaient rien du monde civil. Une fois adulte, les garçons devenaient à leur tour soldats et les filles vivandières.

La femme « légère »

La vivandière, Jean-Henri Marlet et Charles Philibert de Lasteyrie, XIX^e siècle © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Anne-Sylvaine Marre-Noël

A la même époque, les graveurs prennent parfois le contre-pied de ce modèle féminin idéalisé, en dépeignant la vivandière sous les traits d’une femme légère. Cette figure équivoque est notamment représentée dans l’estampe La vivandière (N°Inv.7249/14) de Jean-Henri Marlet et de Charles Philibert de Lasteyrie, qui se réfèrent ici au personnage de Catin. Ce dernier a été inventé en 1817 par Pierre-Jean de Béranger dans sa chanson La vivandière du régiment. Cette femme, aussi courageuse que familière avec les soldats, est présente dans plusieurs chansons et vaudevilles comme Catin la vivandière et son grenadier. L’Arbre de mai et la branche gauloise, ou la Colonne et l’Arc de triomphe, dialogue entre la Grenade et Catin la vivandière écrit par Pierre Gémin en 1831.

La figure de Catin est moins une représentation de la réalité que le reflet de la méfiance qu’éprouve une partie de  la population devant des femmes ayant des relations quotidiennes et conviviales avec les soldats. Les militaires sont eux-mêmes, à l’époque, considérés comme des marginaux. Ils forment avec les vivandières une communauté aux usages mal connus du profane, qui ne peut qu’alimenter de nombreux fantasmes.

La mascotte

L’armée française et ses cantinières. Guides, Hyppolyte Lalaisse, Frédéric Sorrieu, G. Orengo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Anne-Sylvaine Marre-Noël

Un troisième modèle émerge au Second Empire. Il s’agit de la vivandière, appelée désormais cantinière, perçue comme la mascotte du régiment. Cette représentation témoigne de la clarification progressive du statut des cantinières dans l’armée, symbolisée notamment par l’invention d’un uniforme dédié à la fonction. Loin de la vivandière dépenaillée du Premier Empire, sous Napoléon III, la cantinière apparaît jeune, apprêtée et coquette. Son uniforme est une déclinaison de celui des soldats de son régiment d’appartenance, comme le montre la lithographie intitulée L’armée française et ses cantinière, Guides (N°Inv. 2019.0.9) tirée de l’ouvrage d’Hyppolyte Lalaisse L’armée française et ses cantinières paru en 1861. L’uniforme de la cantinière, appartenant ici aux guides de la Garde Impériale, reprend la silhouette caractéristique des soldats du Second Empire, avec sa taille très marquée et ses épaules larges, mais il est agrémenté d’attributs typiquement féminins tels que le tablier et le col de dentelle. Beaucoup plus présentable que par le passé, la cantinière est alors mise en avant dans les parades.

En s’attachant à représenter des caricatures de vivandières plus que des personnes réelles, les graveurs de l’époque passent sous silence les autres rôles tenus par les femmes dans l’armée. Les collections d’estampes françaises du XIX^e siècle du musée de l’Armée ne présentent par exemple aucune femme combattante, bien que la présence de ces dernières, notamment dans les rangs de la Grande Armée, ait été avérée par plusieurs sources écrites.

Emilie Robbe, département moderne
Hélène Boudou-Reuzé, département iconographie

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Bibliographie :

• Jean Baechler (Sous la direction de), Marion Trévisi  (Sous la direction de) « La guerre et les femmes », Edition Hermann, Paris, 2018
• Mihaely Gil, « L’effacement de la cantinière ou la virilisation de l’armée française au XIX^e siècle », Revue d’histoire du XIX^e siècle, 2005/1 (n° 30), p. 3-3
• Elodie Jauneau, « Thomas Cardoza, Intrepid Women. Cantinières and Vivandières of the French Army, Bloomington, Indiana University Press, 2010, 312 p. », Genre & Histoire [En ligne], 9 | Automne 2011, mis en ligne le 21 mai 2012

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Hampe d’étendard du régiment Penthièvre-cavalerie. Inv. 2010.21.1.

En 2010, le musée de l’Armée a acquis en vente publique une hampe d’étendard du régiment Penthièvre-Cavalerie (Inv. 2010.21.1). Celle-ci avait rejoint les salles du département moderne, dans la partie consacrée aux emblèmes et à la musique (vitrine 10AR3) et fait l’objet d’une notice dans le portfolio intitulé « Figures de soldats ».

Grâce à la Société des Amis du Musée de l’Armée, il a été possible, le temps d’une séance de prises de vues, de rapprocher cette hampe de l’étendard qui lui correspond. Cette séance a donc été l’occasion de réunir un moment les deux éléments d’un ensemble exceptionnel puisque l’examen des deux objets laisse à penser qu’ils étaient à l’origine associés. En effet, les stigmates laissés par le clouage de l’étendard à la hampe se superposent parfaitement.

Cet étendard se présente comme un carré de soie rouge cramoisi de 52 centimètres de côté. Les deux faces sont décorées d’une bordure de rinceaux brodés en fils d’or et d’argent, cantonnés aux angles de fleurs de lys. L’avers représente Persée portant le bouclier sur lequel il a fixé la tête de Méduse et chevauchant le cheval Pégase. Le revers est, lui, orné du traditionnel soleil radié surmonté de la devise royale NEC PLURIBUS IMPAR. Les deux faces se répondent puisque Persée est un héros solaire combattant les forces du mal. Pégase, lui, évoque évidemment la vocation équestre du régiment.

Etendard du régiment Penthièvre-cavalerie, avers. Collection privée.

Etendard du régiment Penthièvre-cavalerie, revers. Collection privée.

Le régiment de cavalerie des ducs de Penthièvre trouve son origine dans le régiment levé 1674 par le marquis d’Heudicourt ( ?-1720) qui lui donne son nom. Réformé à la paix de Nimègue (1678), il est reconstitué en 1682 sous le nom de Praslin. En 1693, le régiment prend le nom de Toulouse, lorsqu’il devient la propriété du fils naturel de Louis XIV, Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse  (1678-1737). C’est à lui que l’on attribue généralement la paternité du motif de l’étendard ainsi que de la devise TERRA.QUE.MARI.QUE (et par terre, et par mer) que celui-ci adopte lorsqu’il est élevé à la dignité de Grand-Amiral de France en 1697. A sa mort, en 1737, le régiment est légué à son fils, Louis-Jean-Marie de Bourbon (1725-1793), et prend le nom de Penthièvre.

Enfin, en 1776, le régiment devient Penthièvre-dragons. A cette époque, les emblèmes attribués aux régiments de dragons consistent en deux guidons, des drapeaux se terminant par deux pointes, à l’image du guidon du régiment La Reine-dragons (Inv. 997.900) conservé dans les collections du musée de l’Armée.

Guidon du régiment la Reine-Dragons, vers 1749. Inv. 997.900

Les anciens étendards du régiment de cavalerie de Penthièvre sont alors donnés à Marie-Antoine-Sérapion Reynaud de Monts (?-?), alors colonel en second du régiment. Ces deux ensembles étendards-hampe, conservés dans la famille, sont finalement séparés et les hampes apparaissent ainsi en vente publique.

Dominique Prévôt, C.E.D, département Moderne.

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Ce modèle en bronze doré est l’œuvre de Laurent Ballard, un fondeur de canons d’origine piémontaise qui a notamment exercé à Paris, Brisach et Besançon. Il est offert à Louis XIV par le parlement de Franche-Comté en 1676, pour célébrer le rattachement au royaume de France de cette province, alors nommée comté de Bourgogne. L’intégralité de son décor loue la gloire de la France et de son roi.

Sur la partie la plus large du canon sont représentés les sièges de Besançon et Dole, les deux principales villes de Franche-Comté, alors sous domination espagnole. L’armée française, forte de 70 000 hommes et menée par Louis XIV et Vauban, assiège Besançon à partir du 19 avril 1674. La ville se rend le 15 mai, tandis que la citadelle située sur les hauteurs résiste jusqu’au 22 mai. Le siège de Dole est plus court (du 27 mai au 9 juin 1674). Dans les deux cas, Louis XIV est représenté en chef des armées, en armure, à cheval et tenant son bâton de commandement.

Au milieu du tube est sculptée la figure du roi : Louis XIV y est représenté en armure et vêtu à l’antique, tel un empereur romain. Entouré de palmes de lauriers, le roi est porté par deux esclaves symbolisant les peuples vaincus et soumis. Véritable reconnaissance de la victoire et du triomphe du roi de France, cette ornementation est la plus importante de cette œuvre.

Sur la volée du modèle, au-dessus d’une tête de Gorgone, est proclamé l’acte de reconnaissance à l’autorité royale : Instrumenta novi tibi dnat haec arma Triumphi quominus aeris habent, Rex magne Victor eris. Cela signifie qu’après avoir triomphé par les armes, le roi doit conquérir les cœurs et qu’il y réussira d’autant mieux sans recourir à la force. Le cartouche est surmonté d’une tête de lion de Némée ceinte de la couronne du comté de Bourgogne.

Au-dessus sont représentées les armes du royaume de France : l’écu d’azur à trois fleurs de lis d’or, timbré (surmonté) de la couronne royale fleurdelisée fermée et ceint des colliers des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit. L’ensemble est soutenu par deux anges et accompagné de la devise Nectuntur Lilia Palmis : ils (les lys de France) sont liés aux palmes (de la Victoire).

À l’extrémité de la volée, surplombant les armoiries du royaume de France, sont sculptées une frise de trophées et une frise de mascarons.

L’affût en bois fruitier et laiton doré, par son aspect et ses matériaux, s’accorde avec la richesse technique et iconographique du modèle. Les ferrures maintenant le tube sont ornées de guirlandes de lauriers et de trophées d’armes. Il est également décoré de nombreux motifs de fleurs de lys et de soleils royaux, continuant ainsi l’hommage du parlement au Roi-Soleil.

Christophe Pommier, département Artillerie

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Le fusil à silex se répand dans les armées européennes au milieu du XVII^e siècle. En France, il interdit par ordonnance entre 1653 et 1668. Par la suite, il est cependant distribué dans les troupes et supplante le mousquet en 1699. Dans ce parc d’armes à silex, on peut distinguer les armes « de rempart ». Utilisées essentiellement, en attaque comme en défense, contre les embrasures de tir des fortifications ou des batteries, ces fusils sont dotés d’un fort canon supportant une charge propulsive d’environ 20 grammes de poudre[2], qui permet de projeter une balle lourde jusqu’à trois cents mètres, surclassant ainsi les capacités balistiques des armes d’infanterie[3]. Le musée de l’Armée conserve un exemplaire de ces armes, datant des alentours de 1670 et mesurant 2,21 m. Le fusil qui vient d’être acquis est qualifié de « demi-citadelle », car tout en conservant les propriétés techniques d’une arme de rempart, il présente des dimensions plus modestes et se trouve, de fait, plus maniable en attaque.

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Cette série d’estampes, exécutée majoritairement selon la technique de l’eau-forte et du burin présentait des problèmes de conservation : œuvres très encrassées, montage sur des supports secondaires causant des tensions, adhésifs inadaptés. Confié à deux restauratrices d’œuvres graphiques [1], le traitement de conservation-restauration a consisté en un dépoussiérage des œuvres, suivi d’un nettoyage, d’un démontage du support secondaire, de renforts des déchirures et d’une mise à plat. Les estampes ont ensuite été reconditionnées dans des pochettes de conservation en papier neutre. Témoins de l’histoire des œuvres, les supports ont été conservés et reconditionnés.

Parmi les œuvres traitées, le musée a pu redécouvrir des estampes de Romeyn de Hooghe [2]. Ces gravures, de la collection du Général Vanson, appartiennent à une série de huit planches tirées de l’Avis fidèle aux véritables Hollandois… attribué à Abraham Van Wicquefort [3] publié en 1673. Elles représentent des scènes de massacres et de pillages commis par les Français lors de la campagne de Hollande de Louis XIV en 1672. Cette guerre, qui se déroule de 1672 à 1678, oppose la France et ses alliés, parmi lesquels l’Angleterre, Münster, Liège, la Bavière, la Suède) à la Quadruple-Alliance qui regroupe les Provinces-Unies, le Saint-Empire, le Brandebourg et l’Espagne [4]. Le néerlandais Romeyn de Hooghe [5] est connu comme dessinateur, graveur, peintre, sculpteur et médailliste. Il a réalisé de nombreuses gravures sur des sujets mythologiques, historiques ainsi que des caricatures politiques de Louis XIV. Durant sa carrière, de Hooghe réalisa plus de 3500 œuvres.

A travers ces estampes, l’artiste représente les exactions de manière très crue. Ces événements provoquèrent l’indignation des princes allemands, mais aussi du roi d’Angleterre. Les actes de violence de l’armée française furent un thème essentiel de la propagande alliée [6]. Ceux qui s’opposaient à Louis XIV, comme le futur roi d’Angleterre le prince Guillaume d’Orange, donnèrent du roi l’image d’un homme cruel et agressif. Ces estampes montrent des scènes de tortures où on peut lire la terreur et la souffrance sur les visages des victimes. Cela contraste avec le plaisir malsain de leurs bourreaux. Les soldats français saccagent, massacrent et brûlent tout sur leur passage. Les villageois sont pourchassés, violentés et tués, certains sont faits prisonniers. Les femmes occupent une grande partie de ces œuvres ; elles protègent leurs enfants, leurs visages sont déformés par la peur et la douleur.

Réalisées au XVIIe siècle par Jacques Antoine Friquet de Vauroze (1648-1718), décorant l’ancien réfectoire sud-est de l’Hôtel des Invalides (salle Turenne). L’approche est très différente. Contrairement aux estampes hollandaises, elles célèbrent les exploits de l’armée française et non plus la violence de la guerre. Ce sont des peintures officielles et favorables à l’image de la France et de son roi. En 1673, Louis XIV fait le siège de Maastricht, au cours duquel d’Artagnan trouve la mort. Le musée de l’Armée repart prochainement sur les traces de ce héros dans une exposition consacrée aux mousquetaires [8].

Angélique KRAUSS, département Iconographie

[1] Laurence Caylux et Eve Menei.

[2] Né à Amsterdam le 10 septembre 1645 et mort à Haarlem le 10 juin 1708.

[3] Diplomate néerlandais (Amsterdam 1598-Celle 1682). Il publie en 1673 une œuvre de propagande hollandaise contre les forces françaises.

[4] Charles-Edouard Levillain, Vaincre