Opposant d’abord la Turquie à la Russie en une lutte contre les ambitions ottomanes russes, la France et l’Angleterre entrent dans la guerre de Crimée le 28 mars 1854 et décident de frapper un point stratégique en mer Noire : le port de Sébastopol. Après une première bataille aux environs de la rivière de l’Alma, les russes se retranchent dans la ville de Sébastopol : les troupes alliés tiendront un siège de dix mois qui se soldera par la chute de Sébastopol le 8 septembre 1855 mettant fin à la campagne de Crimée.

En dépit des conditions exécrables et des mises en œuvre techniques laborieuses, plusieurs photographes partent pour la Crimée dans l’objectif de réaliser des épreuves photographiques et documenter le conflit.  S’ils répondent aux mêmes défis, ils ne sont néanmoins pas animés par les mêmes motivations : politiques, artistiques ou commerciales, ces dernières sont déterminantes pour leur diffusion et font appel à des enjeux photographiques différents mais tous insérés dans les problématiques de la société du milieu du XXe siècle. La collection du musée de l’armée permet d’embrasser différents systèmes de diffusion et les enjeux qui leur sont liés.

Les photographies de Crimée dans les cercles du pouvoir : la reine Victoria et Napoléon III.

Conflit éloigné se déroulant dans des conditions douloureuses pour les troupes, les critiques à l’encontre du bon déroulement de la campagne ne tardent pas à émerger dans la presse britannique, notamment sous la plume du journaliste William Russel. La reine Victoria confie alors à Roger Fenton un reportage photographique destiné à convaincre l’opinion publique du bien-fondé du conflit. Débarqué en Crimée en mars 1855 muni de son « photographic van » et accompagné de deux assistants, Fenton revient en juin 1855, épuisé, mais avec 360 clichés. Ces derniers sont accueillis de manière très enthousiaste par le pouvoir anglais et sont exposés au Pall Mall de Londres dès octobre 1855 où ils ne manquent d’être remarqués.

Napoléon III demanda alors à rencontrer Roger Fenton et son éditeur William Agnew, qui finança très certainement son reportage, et les reçus dans son palais de Saint Cloud en septembre 1855. L’Empereur, qui avait déjà manifesté un intérêt certain pour la photographie, observa avec la plus grande attention la collection présentée par le britannique. C’est très certainement à l’issue de cette audience qu’il décida d’envoyer des photographes français en Crimée. Lorsque ces derniers furent de retour en France, ils ne manquèrent pas d’adresser à l’Empereur un des albums de leur production photographique. Ainsi Léon-Eugène Méhédin, assistant du peintre Jean-Charles Langlois dans la réalisation de prises de vues préparatoires à la réalisation d’un panorama peint, soumet-il à Napoléon III – en son nom propre – un album de photographies intitulé Galerie historique du règne de Napoléon III.

Au-delà d’une vertu documentaire, les souverains britanniques et français prennent conscience du potentiel de la photographie comme outil de communication et de propagande. S’ils sont à l’origine des commandes et que les photographes ne manquent pas de leur rendre hommage, c’est la presse qui assure la diffusion des photographies rapportées de Crimée.

La presse : un terrain de diffusion officielle

Reproduites par la gravure dans la presse illustrée, les photographies de Crimée paraissent dès septembre 1854 avec des photographies de James Robertson représentant les troupes anglaises en partance pour la Crimée stationnées dans un quartier de Constantinople. Ses clichés paraîtront tout au long de l’année 1855, répondant ainsi à la forte demande de la part du public. Déjà la presse avait très favorablement accueilli l’annonce du reportage de Roger Fenton à son départ, créant ainsi une attente de l’opinion publique. Avec la Crimée, la guerre investit les foyers à travers les représentations visuelles, récits et chroniques hebdomadaires des correspondants de presse. En se concentrant sur la représentation des paysages de guerre, sur le quotidien des armées sur le terrain et les portraits, la photographie délaisse la bataille, laissant l’épopée et l’héroïsme à la peinture d’histoire des Salons et rotondes de panoramas.

Marie Lamassa
Assistante d’exposition
Cabinet des dessins, estampes et photographies

Image 1 : Roger Fenton (1819-1869), Groupe de chasseurs d’Afrique en Crimée, épreuve sur papier albuminé, 1855, H. 18,6 ; L. 24 cm, Inv. 993.121.67, ancienne collection Vanson. Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Moutarde.
Image 2 : Jean-Charles Langlois et Léon Méhédin, Cimetière du Génie, épreuve sur papier salé, vers 1855-1856, H. 23,8 ; L. 32 cm, Inv. 2011.16.3, achat. Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Chavan.

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Chose rare, on retrouve dans cet ensemble les premières photographies de rues identifiées en Algérie pour les années 1850-1860. Temps de pose oblige, ce type de sujet  est à cette époque peu pratiqué. Dans L’Algérie photographiée de Moulin[1], les vues extérieures ne témoignent jamais de présence humaine et les nombreux portraits de généraux, lieutenants et autres personnalités influentes locales s’exécutent toujours en huis clos, dans une cour intérieure, un bureau arabe, voire une école. S’agissant des tirages de Djidjelli, les portraits sont quasi-systématiquement réalisés en extérieur et insistent particulièrement sur la cohabitation pacifique entre l’armée et la population locale. Le (ou les) photographe(s) reprodui(sen)t ainsi à plusieurs reprises des scènes d’entente cordiale (poignées de mains entre gradés et chefs de tribus, soldats marchant seuls dans les ruelles, etc.) dont la spontanéité apparente mérite d’être questionnée.

Cette représentation idéalisée de la vie en communauté traduit pareillement une volonté de montrer la maîtrise totale du territoire et des populations kabyles, réputées les plus rebelles. En 1856, l’armée vient en effet tout juste de reprendre la main sur la région après la violente intervention, en 1851, du général de Saint-Arnaud à la tête d’une troupe de 8500 soldats. Mais les insurrections perdurent et obligent le général Randon (nouveau gouverneur de l’Algérie depuis 1853) à multiplier les expéditions punitives[2]. Le contexte historique de production de ces images oblige ainsi à questionner les motivations de leur création, et le statut de l’auteur lui-même. Militaire ou civil ?

L’identification du ou des auteur(s) est, à ce titre, une question essentielle. Jacques Antoine Moulin dont on connait les rapports étroits avec la sphère militaire[3], pratique en 1856 la photographie sur collodion humide. Or, les épreuves de Djidjelli ont été réalisées à partir de négatifs sur papier (calotype). L’utilisation de cette technique n’est attestée en Algérie qu’auprès de quelques calotypistes qui démontrent un intérêt particulier pour l’architecture en destruction et le délabrement des ruelles arabes. Parmi ceux-ci, citons John Beasley Greene qui limite son activité à la reproduction de sites archéologiques et paysages de la région de Cherchell et Constantine. Mentionnons également Paul Jeuffrain qui se rend dans la région de Constantine en 1856, année d’exécution du reportage sur Djidjelli. L’ensemble de ses négatifs sont conservés à la Société Française de photographie.

Toutefois, le niveau de technicité des photographes cités dépasse largement celui du ou des auteur(s) du reportage sur le séisme de Djidjelli. En effet, les annotations informatives qui accompagnent chaque épreuve du corpus et le manque de soin du montage n’indiquent pas une production commerciale destinée à l’exposition mais bien un reportage à visée documentaire, ce qui justifie l’hypothèse d’un photographe militaire présent sur le site sur une longue durée.

La diffusion de la photographie au sein de l’armée française comme outil de documentation scientifique n’est certes attestée (de manière officielle) qu’à partir de 1861, date de publication d’un rapport de Disdéri sur l’emploi de la photographie dans l’armée[4]. L’initiation des soldats est toutefois documentée bien avant cette date. Déjà en 1856, Moulin est témoin de « plusieurs officiers français qui pratiquent avec zèle et succès les divers procédés photographiques et produisent des œuvres remarquables.[5] ». Un certain Salvy, sous-lieutenant au 25ème de ligne, est souvent cité dans la revue africaine (entre 1856 et 1858) pour la réalisation de photographies de la région de Kabylie.

« Nous avons sous les yeux de charmantes photographies faites par monsieur Salvy en grande Kabylie. La plus remarquable est celle d’un monument romain dont les restes se voient à Zeffoun, village kabile des Zekhfaoua, sur le bord de la mer, entre Dellis et Bougie. L’artiste a fait quelques fouilles en cet endroit, et il a découvert le tombeau intact d’une Julia Facunda, dont le squelette était entier… [6] »

La présence d’une calligraphie arabe au nom de Belcour laisse supposer une utilisation de la photographie pour la documentation d’un rapport sur le séisme, commandé par le maréchal Vaillant au sous-lieutenant Charles Théodore Belcour, adjoint du bureau arabe de Djidjelli. Par ailleurs, la disparité esthétique des tirages soulève l’hypothèse d’une collection personnelle, peut-être celle du colonel Robert (1810-1858) commandant supérieur du cercle de Djidjelli, chargé des travaux de reconstruction de la ville, et dont le portrait figure dans le corpus[7].

Même s’il n’a pas été possible d’évacuer totalement le flou qui entoure ces images quant à leur origine, la découverte de cette série est précieuse pour l’historien spécialiste de cette période. En effet, encore trop rares sont les reportages photographiques retrouvés intacts sur l’Algérie du Second Empire.

Anissa Yelles
Chargée de récolement, département iconographie

[1] Félix Jacques Antoine Moulin, (1802-1879), L’Algérie photographiée : Province d’Alger/Province d’Oran/Province de Constantine, 1856-1857
[2] Voir Charles-Robert Ageron, “La politique kabyle sous le Second Empire”, dans : Revue française d’histoire d’outre-mer, tome 53, n°190-191, premier et deuxième trimestres 1966, p. 69.
[3] Moulin se rend en Algérie en Mars 1856, muni d’une lettre de recommandation du ministre de la guerre, le Maréchal Vaillant.
[4] Rapport adressé à « S.E le Maréchal Ministre de la Guerre par Disdéri / De l’emploi de la Photographie dans l’Armée… », 19 février 1861. Bibliothèque du Service historique de la Défense, Vincennes
[5] « La photographie en Algérie », dans : La Lumière, 28 juin 1856, p. 102.
[6] Revue africaine : journal des travaux de la Société historique algérienne, février 1858, p 251.
[7] «…en peu de temps la nouvelle ville commença à s’édifier ; sous l’active direction du colonel Robert, des rues furent tracées, des maisons s’élevèrent en bordure, des arbres furent plantés et quand revint l’hiver de 1857 à 1858, la population put être logée dans des habitations à peu près confortables… », dans A. Rétout, Histoire de Djidjelli, Alger, J. Carbonnel, 1927, p.108.

Image 1 : Djidjelli : Belkassem (ben Menia ?) bel Labaoud, Si Ahmed Tounsi, épreuve sur papier salé, 1856, H. 14,6 ; L. 22,4 cm, Inv. 2015.6.32
Image 2 : Djidjelli (ville ancienne), porte et tour genoise avant le tremblement de terre, épreuve sur papier salé, 1856, H. 15 ; L. 20,7 cm, Inv. 2015.6.4
Image 3 : Djidjelli (l’ancien) Place Napoléon après le tremblement de terre, épreuve sur papier salé, 1856, H. 22,5 ; L. 14,5 cm, Inv. 2015.6.23

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier et Photo © Paris – Musée de l’Armée.

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Il s’agit d’une photographie présentant un homme occidental posant devant un établissement dont l’enseigne stipule « Maison publique réservée aux troupes françaises ». Devant lui deux femmes chinoises vêtues de costumes traditionnels sont assises. Au regard du contexte de la prise de vue, ce sont vraisemblablement des prostituées travaillant dans l’établissement. Le jeu comique auquel l’homme se livre s’oppose à l’attitude des deux jeunes femmes, aux positions et mines plus crispées. Elles ne partagent pas l’hilarité de ce dernier. La photographie vient immortaliser une rencontre, celle faite entre un européen et deux femmes asiatiques, et celle entre le concept même d’exotisme et la réalité. Cette photographie venait probablement agrémenter les pages d’un album de voyage. Elle servait donc deux usages, la construction d’une représentation de soi et sa transmission, par l’intermédiaire de l’album.

La présence d’un occidental, peut-être un français en Chine est le fruit d’une lente ouverture du pays. Auparavant peu encline à l’incursion étrangère, la Première Guerre de l’Opium (1839-1842) et la Seconde (1856-1860) imposent à la Chine l’ouverture au commerce avec l’Angleterre, suivie en 1844 par les Etats-Unis et la France. Les pays étrangers obtiennent des concessions, c’est-à-dire des zones territoriales sur lesquelles ils établissent leurs propres lois, la Chine n’exerçant plus sa compétence à l’égard des étrangers. L’image saisie ici à Tientsin, actuelle Tianjin, est probablement un témoignage de ce phénomène. La concession française y est établie en 1860. Ainsi, la maison publique réservée aux troupes françaises fut probablement installée au sein de la concession, comme ce fut également le cas à Shanghai [1]. Les activités de prostitution dans les concessions françaises comme internationales  étaient assez courantes comme le montre Christian Henriot dans son ouvrage Belles de Shanghai [2]. Un tel lieu, réservé aux troupes françaises, s’inscrit dans le courant hygiéniste qui s’empare de la question de la prostitution [3]. En contrôler l’accès permettait de soumettre les prostituées à des contrôles sanitaires et d’enrayer ainsi la propagation des maladies vénériennes.

La prostitution en Chine, au contact avec les occidentaux, connaît la même transformation que la société elle-même. D’abord considérée comme un « lieu de distraction et de convivialité, les maisons de prostitution font maintenant partie d’une véritable industrie du sexe » [4]. L’activité était d’ailleurs très rentable pour la Concession française de Shanghai qui « reçoit une part très substantielle de ses activités liées au « vice » : plus de 42 % sont imputables à la prostitution » [5] de 1862 à 1911. Les deux femmes, suivant une tradition chinoise ont les pieds bandés, et ce, à la fois pour des raisons esthétiques mais aussi érotiques. Assises sur un banc au premier plan, elles regardent l’objectif l’air revêche. L’une d’entre elle a la main levée, dans un geste arrêté et énigmatique. Deux pots de fleur, contenant des chrysanthèmes [6], agissent tels des symboles. La fleur étant souvent associée à la prostitution, appelée parfois « monde des fleurs ». L’homme tient l’un des pots de fleur dans ses bras, exprimant peut-être sa supériorité par rapport aux femmes. D’ailleurs, l’étagement des plans, la distinction dans les positions (assises et debout) marque un clivage, une domination. L’identité de l’homme reste insaisissable, s’agit-il d’un simple visiteur ou encore du tenancier ? Le mystère demeure. Les femmes sont installées de part et de d’autres de l’entrée de la maison publique et l’homme en barre le passage. L’enseigne de l’établissement sert de titre à l’image. De larges murs entravent la découverte du lieu et le photographe reste en dehors de l’enceinte. L’intérieur et la réalité devaient probablement demeurer un mystère.

Aline Muller, département Iconographie

[1] Voir à ce propos l’ouvrage de Henriot Christian, Belles de Shanghai : prostitution et sexualité en Chine au XIX-XXe siècles, CNRS éd., Paris, 1997.
[2] Ibid.
[3] En France, citons par exemple l’ouvrage de Parent-Duchâtelet Alexandre-Jean-Baptiste et Leuret François, De la prostitution dans la ville de Paris : considérée sous le rapport de l’hygiène publique, de la morale et de l’administration, J.-B. Ballière, Paris, 1837.
[4] Coulette Pascale, Dire la prostitution en Chine : terminologie et discours d’hier à aujourd’hui, L’Harmattan, Paris, Budapest, Torino, 2003, p. 35.
[5] Henriot Christian, op. cit., p. 313.
[6] Cela n’est pas sans rappeler le roman éponyme de Pierre Loti, Madame Chrysanthème, Calmann Lévy, Paris, 1888.

Anonyme, Maison publique réservée aux troupes françaises, Tien-Tsin, Chine, tirage argentique, circa 1900, 82 x 112 mm. Paris, musée de l’Armée, inv. 2015.10.11 © Paris, musée de l’Armée

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Montées dans un album titré « Ansichten vom Kriegsschauplatze 1870-1871. Aufnahmen nach der Natur[1] », ces photographies détaillent les lieux des principaux affrontements entre les armées françaises et prussiennes : Wörth, Frœschwiller, Reichshoffen, Strasbourg, Sedan, Metz, Bazeilles, Gravelotte, Rezonville, Saint-Cloud, le fort d’Issy, Versailles, etc.

Elles ne s’inscrivent toutefois plus dans le temps de la guerre mais celui de l’après et montrent les conséquences et les à-côtés de la bataille : ruines des villes bombardées et détruites par les combats telles que Strasbourg ou Bazeilles ; troupes en marches ou en situation d’occupation des lieux immédiatement conquis ; prises de guerre et trophées (matériels d’artillerie) ; tombes de soldats prussiens tombés lors des opérations ; vues générales des différents champs de bataille ; citadelles conquises ; hôpitaux de campagne ; château de Versailles transformé en hôpital ; château de Saint-Cloud détruit.

Le combat, la blessure et la mort sont éludés ou édulcorés. Les cadavres ont été retirés et inhumés, les blessés évacués et les différents effets militaires ramassés comme le voulait la règle. Le champ de bataille apparaît ainsi assaini et en voie d’organisation. Leur proximité avec l’évènement, de l’ordre de quelques jours, livre toutefois au « regardeur » un état des lieux privilégié car toujours sous emprise militaire. Cet état résulte-t-il de l’impossibilité pour les photographes de suivre les troupes en temps réel[2] pour des raisons techniques[3] voire politiques ? S’agit-il d’une commande particulière ? En l’absence de précisions quant à l’intention qui a présidé à la réalisation de cet album, son analyse demeure délicate pour l’historien. Plusieurs indices nous guident néanmoins pour son étude. La proximité de l’auteur avec les troupes prussienne semble évidente tant l’attention apportée à présenter l’armée et son organisation sous un jour favorable est patente. Les photographies d’hôpitaux de campagne dévoilent ainsi le soin apporté aux blessés ou du moins l’image qui doit en être donnée, loin des réalités du champ de bataille. L’importance consacrée à la représentation du château de Versailles occupé revêt une dimension politique qui renvoie à la proclamation de l’Empire allemand dans la galerie des glaces le 18 janvier 1871.

Regard autorisé et partisan posé sur le conflit, cet album apparaît comme un manifeste de la victoire prussienne et constitue autant un élément du « triomphe » qu’une prise de possession symbolique du territoire conquis. L’exhaustivité des lieux représentés, la variété des sujets et le court délai de réalisation après les combats font de cet ensemble de photographies un témoignage unique dans les représentations de la guerre de 1870. Il complète de façon opportune les collections de photographies, dessins et peintures de l’établissement, déjà riches de nombreuses œuvres françaises et contribuera à la double lecture française et allemande de la guerre franco-prussienne qui constituera un des principes de l’exposition que le musée de l’Armée présentera sur le sujet au printemps 2017.

Anthony Petiteau
Responsable des collections de photographies

[1] « Vues du théâtre de la guerre 1870-1871. D’après nature », photographe(s) anonyme(s), édité par la maison Friedrich Bruckmann à Berlin et Münich, 93 épreuves sur papier albuminé montées dans un album relié cuir, H. 32 ; L. 40 cm, Inv. 2015.23.1, achat.
[2] Comme en Italie en 1859 ou en Chine en 1860, voir Napoléon III et l’Italie. Naissance d’une nation, Paris, Nicolas Chaudun, 2010 et https://collections.musee-armee.fr/acquisition-la-seconde-guerre-de-lopium-1860/
[3] La photographie à la chambre sur trépied, encombrante, lourde et peu mobile, et les conditions de la bataille ne permettent pas de photographier le mouvement et encore moins la bataille en 1870.

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De 1946 à 1954, en Indochine, la France, soutenue par les États-Unis, combat les forces indépendantistes du Viêt-minh soutenues, dès 1949, par la République populaire de Chine. Cette guerre de décolonisation devient une lutte d’influence entre les blocs occidentaux et communistes. Rien ne semblait alors prédestiner Willy Rizzo à la réalisation d’un tel reportage au cœur de l’Indochine en guerre. L’essentiel de sa carrière fut en effet tourné vers les milieux mondains, du cinéma et de la mode, bien que l’artiste ait photographié les vestiges de la ligne Mareth en 1944. C’est grâce à Paris-Match, qui souhaitait publier des images différentes de celles qui avaient jusqu’ici parues sur la guerre d’Indochine, que l’artiste put partir sur le terrain en 1952. Sans illusion sur son statut – « on était des zazous, pas des baroudeurs » confiera-t-il plus tard – Willy Rizzo s’assume non comme un reporter de guerre mais comme un photographe à contre-emploi. Il reste deux mois sur place où il couvre le conflit dans les villes de Hanoï et Saigon mais également lors de l’opération Lorraine et du siège de Na San. Jouissant de son statut d’envoyé de Paris-Match, il peut circuler relativement librement sur le terrain et bénéficie d’une large liberté pour la réalisation de ses prises de vue. Bien que les résultats de son travail n’aient jamais été contrôlés, Willy Rizzo prend cependant régulièrement soin de dissimuler une partie de ses pellicules, craignant une possible censure de la part des autorités militaires. Le Service Presse Information (SPI) en Indochine mandatait en effet ses propres photographes sous statut militaire afin de fournir à la presse internationale des images du conflit. Plus qu’un simple organe de diffusion de documents illustratifs, le SPI était en réalité un véritable outil tactique et de propagande au service du Haut-Commissariat.

L’artiste s’attache alors à photographier la guerre d’une façon très différente de celle montrée par les photographes de l’armée. Les images nocturnes du couvre-feu à Hanoï ou de la protection des restaurants de Saigon, grillagés contre les attentats à la grenade, sont alors inédites. Sous son objectif, le camp retranché de Na San rappelle la guerre de tranchées vécue par les poilus de la Grande Guerre. L’image officielle d’une armée bien organisée et bien armée y est déconstruite pour montrer une réalité plus éprouvante et moins héroïsante. Malgré le contexte martial, Willy Rizzo peut exprimer son talent de portraitiste, révélé dans ses portraits de Bigeard, Salan ou encore Valérie André, médecin militaire. Réalisées majoritairement en moyen format 6×6, ses photographies alternent le noir et blanc et la couleur. Publié à son retour, le reportage fut peu apprécié des autorités militaires en raison de sa liberté de ton.

Cet ensemble vient compléter deux fonds de photographies sur la guerre d’Indochine issus du SPI et d’une infirmière, photographe amateur. Leur étude croisée permettra une vision élargie des représentations de ce conflit.

Anthony Petiteau
Responsable des collections de photographies

Crédits photos : 
Photo © Paris - musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier 
© Willy Rizzo

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Sous son objectif, la lutte pour la reconstruction des corps et des âmes succède à la lutte armée dans un travail de mémoire inédit en France. Photographe, journaliste, Philippe de Poulpiquet s’est interrogé sur la question de l’engagement en cherchant notamment à comprendre ce « qui pousse un homme à se battre si loin de sa famille, si loin de la France, à frôler la mort [1] ». Loin des images idéalisant la guerre, il cherche avant tout à en livrer l’essence en portant son regard sur les ravages qu’elle occasionne sur le corps et l’esprit de ceux qui la font et de leurs proches. C’est en France que Philippe de Poulpiquet a choisi de photographier la mort, auprès des familles lors des obsèques de combattants français, mais aussi la douleur en suivant les blessés dans leur lent travail de guérison.

De ce reportage au long cours, le musée de l’Armée a acquis 63 tirages [2] racontant 6 histoires personnelles sur la guerre en Afghanistan qui sont autant de batailles personnelles contre la blessure : Kévin, légionnaire de 25 ans, grièvement blessé d’une balle en pleine tête lors d’un accrochage en Kapisa en 2010, laissé pour mort, désormais double hémiplégique, parle à nouveau ; Jocelyn et Thomas, qui ont tous deux perdu une jambe à cause d’une mine, se reconstruisent par le sport ; Raphaël, polytraumatisé à la suite d’un attentat suicide contre son convoi, a du se résoudre à l’amputation après des mois de combat ; la famille de Thibault, tué par une roquette un soir d’octobre 2010, tente de faire le deuil d’un mari et d’un père ; Xavier, rongé par le syndrome de stress post-traumatique lutte pour se reconstruire une vie normale. Parce qu’il a pris le temps de partager leur quotidien et comprendre leurs souffrances, Philippe de Poulpiquet a pu saisir avec pudeur leurs émotions et les figer pour témoigner. Ses photographies posent également la question de la représentation des blessés et des tués au combat et de leur place dans l’espace public.

Pour le musée de l’Armée, appréhender les conflits c’est aussi collecter les traces de leurs conséquences au travers d’objets provenant du champ de bataille ou de représentations rappelant que les premières victimes de la guerre sont bien souvent les soldats qui la font. A travers cette succession de portraits, Philippe de Poulpiquet y contribue de façon magistrale.
Anthony Petiteau
Responsable des collections de photographies

[1] Philippe de Poulpiquet, Pour la France, Grrr… art éditions, 2013, p. 9.
[2] Inv. 2013.33. 63 tirages « lambda » sur papier baryté, d’après fichier numérique natif, H. 0,40 ; L. 0,50 m.

Crédits photos : © Philippe de Poulpiquet / Paris, musée de l’Armée

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En rejoignant les collections du musée, ce don vient enrichir la connaissance de ce conflit selon une perspective intime : il raconte une histoire de la guerre vue par un prisme familial, conférant aux objets une valeur sensible et mémorielle. Transmis comme un ensemble cohérent, les différentes composantes de ce fonds permettent une lecture croisée de l’histoire de cette famille. Les nombreuses photographies qui composent le fonds s’inscrivent au sein de la production amateur due aux soldats et officiers [1], « photographes de circonstance [2] » si nombreux pendant la Grande Guerre.

Décédé dès septembre 1914, Maurice Charoy n’a pas laissé de photographies. En revanche, à compter de 1915, René et Pierre se saisissent de leurs appareils et enregistrent leur quotidien sur les premières lignes, au cantonnement et, plus ponctuellement, auprès de leur famille durant leurs rares permissions. Disparu sur le front champenois en juin 1915, René n’a laissé qu’une cinquantaine de clichés relatant son expérience d’aspirant au 19e bataillon de chasseurs à pieds. Pierre Charoy, son aîné – mobilisé en tant que maréchal des Logis au 4e régiment des Hussards puis comme agent de liaison au 151e régiment d’infanterie – est l’auteur d’un ensemble plus important de clichés. Les sujets représentés attestent d’une pratique de la photographie envisagée comme une distraction prenant part à la vie quotidienne et aux moments de détente. Ses photographies procèdent également d’un possible besoin de témoigner de l’expérience des tranchées : ce que l’on voit, ce que l’on vit et, parfois, ce qui résulte de la guerre – la mort.

Au-delà de ses qualités documentaires et de son apport à la connaissance de la photographie amateur de la Grande Guerre, c’est l’intégrité du fonds qui constitue sa véritable richesse : aux tirages et négatifs viennent en effet s’ajouter des albums photographiques, vraisemblablement constitués par leur sœur, et des documents relatifs à la vie de la famille et aux frères disparus. D’un point de vue mémoriel, l’objet le plus marquant est sans aucun doute le portefeuille de Pierre Charoy, « en l’état » depuis sa mort des suites de la chute de l’avion qu’il pilotait en juillet 1917 [3]. Parmi ses notes personnelles, noms et adresses de camarades, fleurs séchées et photographies, Pierre conservait les lettres d’adieu de ses deux frères ainsi que ses propres volontés en cas de mort. La dimension émotionnelle d’un tel contenu confère à ce fonds une valeur mémorielle extrêmement forte. La cohérence de l’ensemble et les liens entre ses composantes permettent une transmission de la mémoire familiale respectant les fondements de sa mise en place.
Ce don contribue à l’écriture d’histoires sensibles et personnelles de la Grande Guerre, accordant une place à la mémoire individuelle au sein de la grande histoire [4].

Marie Lamassa, Cabinet des estampes, dessins et photographies
[1] On peut lire à ce sujet : FIESCHI Caroline, JOSCHKE Christian, PETITEAU Anthony, « Photographier la guerre en amateur. », dans Vu du front, représenter la Grande Guerre, Catalogue d’exposition, Musée de l’Armée, 15 octobre 2014 – 25 janvier 2015, Paris, Somogy éditions d’art, 2014. p. 79-88.
[2] LACAILLE Frédéric et PETITEAU Anthony, Photographies de poilus, soldats photographes au cœur de la Grande Guerre, Paris, Somogy éditions d’art, 2004, p.9.
[3] Pierre Charoy est breveté pilote aviateur par la Fédération Aéronautique Internationale le 29 mai 1917 puis fut pilote à l’escadrille N85.
[4] On peut lire à ce sujet l’ouvrage de GASPIN Jordan, Souvenirs et destins de Poilus, Collections du musée de l’Armée, Rennes, Editions Ouest-France, 2008.

Crédits photos : ©Paris – Musée de l’Armée

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Les évènements photographiés par Beato sont au cœur de l’histoire coloniale des XIXe et XXe siècles et intimement liés à l’histoire de la Chine et de son ouverture « forcée » au commerce international, au bénéfice des puissances occidentales. La guerre constitue alors le principal moyen de pression sur le pouvoir central chinois dans le but d’obtenir toujours plus de concessions, notamment la libéralisation du commerce de l’opium. En 1856, prenant le prétexte d’un incident naval et de la mise à mort d’un missionnaire français, les occidentaux interviennent une nouvelle fois militairement. Défaits, les Chinois sont contraints d’ouvrir de nouveaux ports au commerce occidental. A l’été 1860, un corps expéditionnaire de 20 000 britanniques et français arrive en Chine à la suite d’un nouvel incident. A la suite de violents combats, les Européens prennent les forts de Petang et Takou en août et ouvrent la route de Tsien Tsin (Tianjin) menant à Pékin (Beijing). C’est à Palikao (Baliqiao) que s’achève la campagne par la défaite de l’armée chinoise. Suite à l’échec des négociations, les franco-britanniques forcent l’entrée de la capitale et pillent notamment le palais du Yuanming yuan – le palais d’été – qui regorge des trésors de la Chine impériale.
Ces deux épreuves font partie d’une série de cinquante photographies réalisées par Beato au cours des évènements de la fin de l’été 1860 dont la prise du fort de Takou constitue le temps fort. Même si les photographies n’ont pas été prises dans cet ordre, l’artiste s’est attaché à recréer le déroulement précis des évènements en reconstituant la prise du fort, plan après plan, de l’extérieur vers l’intérieur de l’enceinte. C’est leur disposition chronologique en album qui permet de raconter – a posteriori – l’histoire de la bataille depuis la marche d’approche vers le fort jusqu’à sa chute. Bien qu’il fut missionné par les britanniques et ait soigneusement évité de photographier des cadavres européens, Beato adopte une démarche essentiellement documentaire en montrant les conséquences dévastatrices des combats : armes abandonnées, murs criblés d’impacts, échelles d’assaut en position, cadavres des soldats chinois, etc. En photographiant l’évènement juste après sa conclusion, il fige les effets de l’affrontement dans le temps ; l’ensemble des éléments représentés seront en effet enlevés rapidement après la prise de vue.

Ces photographies constituent une étape importante dans l’histoire des représentations de la guerre. En offrant un point de vue immédiat sur les conséquences de la bataille et en relatant une histoire selon des modalités qui lui sont propres, la photographie s’affranchit un peu plus du dessin et de la peinture.

Anthony Petiteau
Responsable des collections de photographies

 Crédits photos : © Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Marie Bour

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Charles-Edouard Hocquard fait ses études de médecine à l’école d’application du Val-de-Grâce avant de prendre un poste de médecin à l’hôpital militaire de Lyon. Affecté en 1883 au 82^e régiment d’infanterie, il est nommé médecin-major de deuxième classe et s’embarque en janvier 1884, en tant que volontaire, pour rejoindre le corps expéditionnaire du Tonkin et prendre part à la campagne militaire que mène la France pour étendre ses possessions sur le continent asiatique.

Le docteur Hocquard débarque à Haiphong en février 1884, après une traversée d’un mois. Hanoï, Son Tay, Bac Ninh, Nam Dinh… jusqu’en 1886, il parcourt le Tonkin, en prenant des photographies des lieux, des militaires mais aussi des scènes de la vie quotidienne. Outre ses clichés, il a également laissé un récit de son séjour intitulé Une campagne au Tonkin, publié en 1892 [2] et illustré de gravures réalisées d’après ses photographies. Il y raconte son quotidien : « Chaque matin, nous nous mettons en route, Roullet avec son pliant, sa grande ombrelle et sa boîte de couleurs, moi avec mon appareil photographique. […] moi je suis « Ong quan ké dên » (le grand mandarin Lanterne). […] Quant aux appareils photographiques, c’est chose nouvelle sur la côte, les indigènes prennent ma chambre noire tantôt pour un engin de guerre perfectionné, tantôt pour une grande lanterne » [3].

A son retour, le docteur Hocquard présente ses prises de vues à l’exposition universelle d’Anvers en 1885 et obtient une médaille d’or. Les photographies sont publiées par l’éditeur Henry Cremnitz en 1886. Le musée de l’Armée conserve un album, Le Tonkin. Vues photographiques prises par le Dr Hocquard, 1883-1886 [4], comprenant 34 vues, portraits, paysages, scènes de rue… Ces clichés montrent un véritable sens de la composition et une maîtrise de la technique photographique. L’album est entré dans les collections par l’intermédiaire du peintre Maurice Mahut (1878-1929), son dernier possesseur, en complément d’un ensemble d’aquarelles de l’artiste représentant notamment des membres de l’expédition du Tonkin dont quelques-unes sont aussi présentées dans l’exposition du musée de l’Armée.

Laëtitia Desserrières, assistante au Cabinet des dessins, des estampes, et de la photographie.

[1] Paris, musée de l’Armée, jusqu’au 26 janvier 2014.
[2] Docteur Hocquard, Une campagne au Tonkin. Ouvrage contenant deux cent quarante-sept gravures et deux cartes, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1892. Ce récit a été publié au préalable en épisodes dans la revue Le Tour du Monde, nouveau journal des voyages, de 1889 à 1891, sous le titre « Trente mois au Tonkin ».
[3] Docteur Hocquard, op. cit. p. 469. Gaston Roullet (1847-1925) est peintre de la marine, attaché en 1885 à l’Etat-major du général de Courcy (1827-1887), commandant en chef du corps du Tonkin.
[4] Inventaire n° 2003.4.76 ; 30 BIB.

(c) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Anne-Sylvaine Marre-Noël

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Nieger se rend pour la première fois à Alger en 1893. Nommé lieutenant en 1901, il est employé au service des Affaires Indigènes de l’Algérie, et affecté, à partir de 1902, au Touat, sous les ordres du commandant Laperrine (1860-1920).

Le nom du général Nieger est associé aux « compagnies des Oasis Sahariennes », structures militaires chargées de l’occupation et de la défense des oasis au Sahara. Les nombreuses photographies sur l’Afrique provenant du fonds évoquent les missions militaires et scientifiques effectuées dans des régions connues pour l’hostilité de leur climat, la rareté des ressources naturelles, et ayant pour but de reconnaître les itinéraires visant à développer les routes commerciales. L’intérêt que porte Nieger à la topographie et sa pratique de la langue arabe le conduisent ainsi à participer à plusieurs de ces missions entre 1904 et 1909. Ce fin connaisseur des tribus du désert livre un ensemble de photographies, qu’il a bien souvent prises lui-même, témoignant de la vie militaire au Sahara, et des luttes avec les cavaliers Touareg, également évoquées dans ses écrits. Sont aussi présentés des portraits, la vie quotidienne des villageois ou des nomades rencontrés au détour d’une mission et leurs activités, notamment agricoles et artisanales. Les paysages accidentés du Hoggar sont largement représentés dans le fonds.

De mars à novembre 1912, Nieger, alors capitaine, dirige une équipe d’une dizaine de membres chargée de « reconnaître le tracé d’un chemin de fer transsaharien entre In Salah et le Tchad et celui d’un embranchement du Hoggar à Beni Abbès » [1], de cartographier les régions traversées et de repérer les itinéraires possibles pour le passage du chemin de fer. Au total, la mission réalise le relevé de 17118 km [2].

Lors de la Première Guerre mondiale, Nieger prend le commandement du 44^e régiment d’Infanterie, après un cours passage à l’armée d’Orient en 1915. Après l’armistice, il est affecté au détachement français de Palestine-Syrie. Il poursuit ensuite sa carrière au Maroc comme commandant de la région de Meknès. De retour en France en 1930, il est adjoint au gouverneur militaire de Lyon puis au commandant de la région de Paris qu’il remplace en 1934. Il quitte le service actif en 1936 et se consacre alors à la rédaction de publications destinées à des revues spécialisées et à des conférences portant sur ses diverses missions, notamment en Afrique, et sur ses deux amis sahariens : le général Laperrine et le père Charles de Foucauld (1858-1916), rencontré à Béni Abbès (Algérie) en 1903.

De la photographie documentaire au quasi reportage de guerre, en passant par les souvenirs personnels et l’étude ethnographique, ce fonds présente le destin de cet intrépide « grand saharien » qu’était le général Nieger. Associées à ses écrits, les images permettent aussi de comprendre un aspect de l’histoire de la présence française au Sahara et de la « pacification » de ces régions au début du XXe siècle.

Laëtitia Desserrières, assistante, Cabinet des Estampes, Dessins et de la Photographie.

[1] André Berthelot, président de l’Union française pour la réalisation des chemins de fer transafricains.

[2] Mission du transafricain. Rapport du capitaine Nieger, chef de mission, accompagné des rapports des autres membres de la mission [Lieutenant Laibe, Lieutenant Hue, M. Dubuc, M. Chudeau, Capitaine Cortier], Paris, Société d’éditions géographiques, maritimes et coloniales, 1924.

Crédits photos : © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

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