Le mot pilou semble être issu de philu signifiant, dans l’une des langues de Nouvelle-Calédonie, « danser en tapant des pieds » [1]. Il fait référence à des cérémonies de propitiation kanak, auxquelles chants, incantations et danses participaient de consort. Il existait des petits pilous, destinés à des évènements familiaux ou privés, comme des naissances ou des mariages, et des grands pilous à portée clanique, impliquant l’ensemble de la communauté dans des fêtes à caractère rituel ou politique. Demandant parfois plusieurs années de préparation, et impliquant des milliers de participants, ces cérémonies se déroulent alors sur plusieurs semaines, avec des phases de repos de 3 à 5 jours. Elles se terminent généralement par une danse se formant en rond autour d’un mât cérémoniel : c’est cette danse que les Européens renommeront le pilou, à la façon d’un pars pro toto.

La maquette du musée de l’Armée semble représenter ici cette danse de clôture du pilou : un plateau central est surmonté d’un poteau anthropomorphe autour duquel des danseurs tournent et des musiciennes assises marquent la cadence.

Le poteau central, souvent réalisé dans le bois massif d’un arbre mort, représente le défunt parmi les vivants. Il est selon Maurice Leenhardt le « corps de danse » [2], et n’intervient dans les pilous que lors de cette ultime étape de clôture. Généralement orné de coquillages et de banderoles, il est ici représenté sans ces éléments, peint et anthropomorphe. Il se rapproche formellement des appliques de portes de cases, qui auraient pu inspirer l’artiste ici.

Les protagonistes de la scène ont été modelés à la main en terre crue autour de petits bâtonnets en bois léger, puis peints de couleurs vives. Tous sont ornés de colliers de perles en coquillage blanc et liens de laine rouge, vêtus de jupes en tapa (étoffe d’écorce battue) pour les femmes, et de pagnes-ceintures pour les hommes. Les femmes tiennent dans les mains des battoirs en écorce ou de bambou qui, frappés l’un contre l’autre et couplés à des chants et des sifflements aigus, rythment les pas des danseurs [3]. Ces derniers brandissent des armes de guerre, tout en tournant autour du poteau : il s’agit de massues dites « bec d’oiseau » ou « bec de tortue », et de massues-sagaies dont la partie distale est en forme de losange. Des armes de parade plutôt que de combat, qui indiquent ici la valeur guerrière de la danse effectuée.

Deux pièces à la facture et au style proches sont aujourd’hui conservées au musée du Quai Branly – Jacques Chirac [4] montrant des scènes similaires, au nombre de protagonistes et aux choix de représentation toutefois libres. Si elles démontrent la pluralité des danses du pilou, elles permettent également de s’interroger sur l’origine de ces maquettes.

Le registre d’entrée de la maquette du musée de l’Armée en 1982 nous apporte en cela un indice précieux : la donatrice nous informe notamment qu’elle aurait été réalisée par un déporté de la Commune. En effet, de 1872 à 1880, la Nouvelle-Calédonie est un territoire de déportation politique pour le gouvernement français, et plusieurs milliers d’insurgés de la Commune y purgent leur peine. Particulièrement impressionnants, et dotés d’une forte connotation socio-politique, les pilous font partie des scènes ayant marqué l’imaginaire des Européens. Ils seront, de fait, interdits en 1878 par l’administration à la suite de la révolte kanak menée contre l’expropriation de leurs terres la même année. Ceux pratiqués alors en France durant les deux décennies suivantes, bercés par l’image du guerrier cannibale véhiculée dans l’exposition universelle de 1889, seront alors dénués de tout contexte cérémoniel.

Métisse tant par sa facture que par le sujet qu’elle met en lumière, cette maquette constituerait ainsi un rare témoignage visuel d’une danse de clôture de pilou, avant l’interdiction de sa pratique. Probablement créée d’une main européenne, la part de mystère qui l’accompagne subsiste, mais sa redécouverte permet d’ouvrir un regard nouveau sur les collections du musée de l’Armée.

Enora Gault, assistante au département Iconographie

[1] Kanak, L’art est une parole, Musée du Quai Branly, 2013, p.210.
[2] LEENHARDT Maurice, Le pilou, moment culminant de la société, Ed. Grain de Sable, Paris, 1999, p. 65.
[3] AMMANN Raymond, « Le rythme kanak », Cahiers d’ethnomusicologie, 10 | 1997, 237-272.
[4] Inv. 71.1975.126.1.1-15 et 72.2012.0.26.1-16.

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Pascal Segrette

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Né à Madrid en 1912, il a 24 ans lorsque la guerre civile espagnole éclate pendant l’été 1936. Il s’exile en France, dans le Roussillon, puis à Bordeaux où il est arrêté en 1943 par les autorités du régime de Vichy. Il sera ensuite déporté au camp de Mauthausen, en Autriche, en tant que prisonnier politique. Infirmier de formation, il y est alors employé dans une annexe hospitalière au sud du camp, abritant un nombre croissant de prisonniers malades et blessés. À la libération, ne supportant plus cette fonction, il s’oriente vers la coiffure, renouant avec le métier de son père. Ce n’est qu’à sa retraite qu’il se tourne vers la sculpture, qu’il avait alors étudiée plus jeune à Madrid, à la Escuela de Artes y Oficios, aujourd’hui École publique Artediez [1].

Les trois œuvres conservées au musée de l’Armée (inv. 20805, 20805/1 et 20805/2) mettent en scène des personnages dénudés et filiformes, conçus en papier mâché sur des armatures métalliques, et repeints en blanc. La première, intitulée Travail et solidarité, représente deux hommes : un personnage assis, la tête courbée, porte une bêche, tandis qu’un second, debout, place sa main gauche sur son épaule et tient une pelle dans sa main droite. Similaire à une autre de ses compositions appelée L’entraide des faibles, elle se rapproche également de ses Prisonniers à la carrière [2], où l’auteur représente des scènes dont témoignent les survivants du camp : les prisonniers sont nus, portant des blocs de pierre ou frappant fébrilement le sol à l’aide d’une pioche. Ces scènes rappellent à la mémoire la pratique de l’extermination par le travail forcé dans la carrière de pierre de Wienergraben, et lors de l’ascension du dénommé « escalier de la mort ».

La seconde œuvre représente deux personnages, l’un assis et les mains levées au ciel, l’autre debout, un bras en l’air. Deux vers tirés du poème de Louis Aragon La Rose et le Réséda, paru en mars 1943, ont été utilisés pour la désigner : Celui qui croyait au ciel, celui qui n’y croyait pas. Composé sous la forme d’une antépiphore, ce refrain y est redondant en début de chaque vers et insiste sur sa portée : celui de l’exhortation à l’union, au-delà des différences, dans la lutte contre l’occupant. Hernandez Garcia fait ici de ce texte de résistance et de solidarité le cœur de son œuvre : il représente ainsi deux personnages, aux croyances contraires, pourtant confrontés à un destin commun.

Le titre de la troisième œuvre, Les femmes et les enfants aussi, se fait quant à lui l’écho de la scène représentée : un personnage féminin portant dans les bras un enfant, ainsi qu’un second enfant s’agrippant à ses jambes. C’est ici l’arrestation et la déportation de civils sous l’occupation allemande et le gouvernement de Vichy qui sont évoquées par l’auteur. Leur passage au sein du camp de Mauthausen, exclusivement masculin depuis son ouverture en 1939, est établi dès 1940 sur de courtes périodes [3].

Trois œuvres, trois thématiques liées à l’incarcération subie par leur auteur. Le style de ces pièces se distingue toutefois d’autres sculptures du même auteur, peintes cette fois-ci, représentant des maquettes architecturales ou des petites scènes du quotidien du camp de Mauthausen. Contrairement à ces dernières, les trois œuvres du musée de l’Armée, épurées et anonymes, évoquent plutôt l’universalité des personnages représentés, tel un travail de partage de mémoire global sur la déportation et l’internement.

L’Œuvre d’Ángel Hernández García pose ainsi la question de la postérité du témoignage artistique lié à la déportation. Dans les années 1960-70, l’auteur travaillera intensivement à la mise en mémoire de l’internement des anciens combattants de la République Espagnole. Le monument qui leur est dédié à Mauthausen, érigé en 1962, s’en fait l’écho ; ces statuettes, qu’il donne en 1971 au musée de l’Armée, témoigne également de cette volonté.

Enora Gault, assistante au département Iconographie

[1] Supervivencia, testimonio y arte. Españoles en los campos nazis, Catalogue d’exposition, Centre documentaire de la mémoire historique, Salamanque, du 26 avril au 30 mai 2010, Ed. du Ministère de la Culture espagnol, Salamanque, 2010.
[2] Ibid.
[3] Lors de l’épisode du « convoi des 927 d’Angoulême », le 24 août 1940, des familles espagnoles sont déportées à Mauthausen, incluant ainsi des femmes, des enfants, et des vieillards.

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais/Thierry Ollivier © Droits réservés

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Le récolement est une obligation décennale inscrite dans la loi du 4 janvier 2002, « relative aux Musées de France ». Cette opération permet de vérifier que les objets présents au sein d’un musée sont conformes à ses registres d’inventaire. L’agent récoleur identifie et localise les objets, vérifie qu’ils sont bien inscrits dans les inventaires et collecte des informations les concernant afin d’alimenter leur fiche documentaire (prise de mesures, d’inscriptions, de photographies). Il constate également leur état aux côtés du restaurateur, afin d’entreprendre la veille sanitaire de la collection. L’ensemble de ces informations est ensuite saisi dans un logiciel de gestion documentaire informatique, facilitant leur approche et leur lisibilité.

Issues d’acquisitions aux contours variés, les sculptures du musée de l’Armée ont été conservées dans divers bâtiments successifs avant de rejoindre les réserves externalisées. Leur récolement, entrepris par le département de l’Iconographie (DICO) en étroite collaboration avec le département Experts et Inventaire (DEXI), a été couplé depuis avril 2016 à un chantier des collections mené par le département de la Régie des Collections (DREGCOLL) : les sculptures sont dépoussiérées, reconditionnées et relocalisées, les rendant plus accessibles aux équipes du musée et améliorant leurs conditions de conservation.

Cette opération a ainsi permis d’engager une réelle redécouverte de la collection existante. Les nombreux matériaux présents (bronze, plâtre, marbre, bois, cire, terre cuite, et même papier mâché…), ainsi que des dimensions variées (de 12cm à près de 2m de hauteur), en démontrent la diversité. Les recherches documentaires, couplées à l’observation minutieuse des objets, redéfinissent et actualisent les données concernant la composition de la collection. Ces recherches ont par exemple permis d’agrémenter les dossiers d’œuvres d’artistes comme Jean-Antoine Houdon ou Jean-Léon Gérôme, autour d’une chronologie allant du début du XIX^e siècle aux époques contemporaines. Si elle est constituée d’objets aux typologies variées – comme des statuettes, des bustes ou des médaillons – cette collection fait également place à des œuvres plus insolites, comme des masques et des mains mortuaires, ou des dioramas de la Première Guerre mondiale.

En faisant date, et en délivrant une meilleure connaissance des sculptures du musée, ce chantier de récolement a su préparer leur devenir en facilitant leur visibilité et leur accessibilité aux équipes du musée, comme à ses publics. La réorganisation des réserves, facilitant l’accès à ces œuvres, en est un premier jalon. La numérisation des données documentaires en est un second, proposant un panel de sujets, d’auteurs et de typologies d’objets mis à la disposition d’expositions, de publications ou de prêts nationaux et internationaux à venir. Une campagne de photographie menée très prochainement saura maintenir ce devoir de diffusion auprès des publics, en mettant en lumière certaines de ces œuvres au sein d’une base de données accessible à tous, en ligne, valorisant ainsi le travail de l’ombre accompli au musée de l’Armée.

Enora Gault, chargée de récolement au département Iconographie

Fig. 1. Ensemble de bustes
Fig. 2. Henri Pernot, Mains du général Grossetti, moulage en plâtre, inv. 10310 C1
Fig. 3. A. Thomas, Le barbier Maës rasant pendant le bombardement de Lille en 1792, terre cuite modelée, inv. 9466, Dd 6.

© Photos – Paris, musée de l’Armée

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