Chose rare, on retrouve dans cet ensemble les premières photographies de rues identifiées en Algérie pour les années 1850-1860. Temps de pose oblige, ce type de sujet  est à cette époque peu pratiqué. Dans L’Algérie photographiée de Moulin[1], les vues extérieures ne témoignent jamais de présence humaine et les nombreux portraits de généraux, lieutenants et autres personnalités influentes locales s’exécutent toujours en huis clos, dans une cour intérieure, un bureau arabe, voire une école. S’agissant des tirages de Djidjelli, les portraits sont quasi-systématiquement réalisés en extérieur et insistent particulièrement sur la cohabitation pacifique entre l’armée et la population locale. Le (ou les) photographe(s) reprodui(sen)t ainsi à plusieurs reprises des scènes d’entente cordiale (poignées de mains entre gradés et chefs de tribus, soldats marchant seuls dans les ruelles, etc.) dont la spontanéité apparente mérite d’être questionnée.

Cette représentation idéalisée de la vie en communauté traduit pareillement une volonté de montrer la maîtrise totale du territoire et des populations kabyles, réputées les plus rebelles. En 1856, l’armée vient en effet tout juste de reprendre la main sur la région après la violente intervention, en 1851, du général de Saint-Arnaud à la tête d’une troupe de 8500 soldats. Mais les insurrections perdurent et obligent le général Randon (nouveau gouverneur de l’Algérie depuis 1853) à multiplier les expéditions punitives[2]. Le contexte historique de production de ces images oblige ainsi à questionner les motivations de leur création, et le statut de l’auteur lui-même. Militaire ou civil ?

L’identification du ou des auteur(s) est, à ce titre, une question essentielle. Jacques Antoine Moulin dont on connait les rapports étroits avec la sphère militaire[3], pratique en 1856 la photographie sur collodion humide. Or, les épreuves de Djidjelli ont été réalisées à partir de négatifs sur papier (calotype). L’utilisation de cette technique n’est attestée en Algérie qu’auprès de quelques calotypistes qui démontrent un intérêt particulier pour l’architecture en destruction et le délabrement des ruelles arabes. Parmi ceux-ci, citons John Beasley Greene qui limite son activité à la reproduction de sites archéologiques et paysages de la région de Cherchell et Constantine. Mentionnons également Paul Jeuffrain qui se rend dans la région de Constantine en 1856, année d’exécution du reportage sur Djidjelli. L’ensemble de ses négatifs sont conservés à la Société Française de photographie.

Toutefois, le niveau de technicité des photographes cités dépasse largement celui du ou des auteur(s) du reportage sur le séisme de Djidjelli. En effet, les annotations informatives qui accompagnent chaque épreuve du corpus et le manque de soin du montage n’indiquent pas une production commerciale destinée à l’exposition mais bien un reportage à visée documentaire, ce qui justifie l’hypothèse d’un photographe militaire présent sur le site sur une longue durée.

La diffusion de la photographie au sein de l’armée française comme outil de documentation scientifique n’est certes attestée (de manière officielle) qu’à partir de 1861, date de publication d’un rapport de Disdéri sur l’emploi de la photographie dans l’armée[4]. L’initiation des soldats est toutefois documentée bien avant cette date. Déjà en 1856, Moulin est témoin de « plusieurs officiers français qui pratiquent avec zèle et succès les divers procédés photographiques et produisent des œuvres remarquables.[5] ». Un certain Salvy, sous-lieutenant au 25ème de ligne, est souvent cité dans la revue africaine (entre 1856 et 1858) pour la réalisation de photographies de la région de Kabylie.

« Nous avons sous les yeux de charmantes photographies faites par monsieur Salvy en grande Kabylie. La plus remarquable est celle d’un monument romain dont les restes se voient à Zeffoun, village kabile des Zekhfaoua, sur le bord de la mer, entre Dellis et Bougie. L’artiste a fait quelques fouilles en cet endroit, et il a découvert le tombeau intact d’une Julia Facunda, dont le squelette était entier… [6] »

La présence d’une calligraphie arabe au nom de Belcour laisse supposer une utilisation de la photographie pour la documentation d’un rapport sur le séisme, commandé par le maréchal Vaillant au sous-lieutenant Charles Théodore Belcour, adjoint du bureau arabe de Djidjelli. Par ailleurs, la disparité esthétique des tirages soulève l’hypothèse d’une collection personnelle, peut-être celle du colonel Robert (1810-1858) commandant supérieur du cercle de Djidjelli, chargé des travaux de reconstruction de la ville, et dont le portrait figure dans le corpus[7].

Même s’il n’a pas été possible d’évacuer totalement le flou qui entoure ces images quant à leur origine, la découverte de cette série est précieuse pour l’historien spécialiste de cette période. En effet, encore trop rares sont les reportages photographiques retrouvés intacts sur l’Algérie du Second Empire.

Anissa Yelles
Chargée de récolement, département iconographie

[1] Félix Jacques Antoine Moulin, (1802-1879), L’Algérie photographiée : Province d’Alger/Province d’Oran/Province de Constantine, 1856-1857
[2] Voir Charles-Robert Ageron, “La politique kabyle sous le Second Empire”, dans : Revue française d’histoire d’outre-mer, tome 53, n°190-191, premier et deuxième trimestres 1966, p. 69.
[3] Moulin se rend en Algérie en Mars 1856, muni d’une lettre de recommandation du ministre de la guerre, le Maréchal Vaillant.
[4] Rapport adressé à « S.E le Maréchal Ministre de la Guerre par Disdéri / De l’emploi de la Photographie dans l’Armée… », 19 février 1861. Bibliothèque du Service historique de la Défense, Vincennes
[5] « La photographie en Algérie », dans : La Lumière, 28 juin 1856, p. 102.
[6] Revue africaine : journal des travaux de la Société historique algérienne, février 1858, p 251.
[7] «…en peu de temps la nouvelle ville commença à s’édifier ; sous l’active direction du colonel Robert, des rues furent tracées, des maisons s’élevèrent en bordure, des arbres furent plantés et quand revint l’hiver de 1857 à 1858, la population put être logée dans des habitations à peu près confortables… », dans A. Rétout, Histoire de Djidjelli, Alger, J. Carbonnel, 1927, p.108.

Image 1 : Djidjelli : Belkassem (ben Menia ?) bel Labaoud, Si Ahmed Tounsi, épreuve sur papier salé, 1856, H. 14,6 ; L. 22,4 cm, Inv. 2015.6.32
Image 2 : Djidjelli (ville ancienne), porte et tour genoise avant le tremblement de terre, épreuve sur papier salé, 1856, H. 15 ; L. 20,7 cm, Inv. 2015.6.4
Image 3 : Djidjelli (l’ancien) Place Napoléon après le tremblement de terre, épreuve sur papier salé, 1856, H. 22,5 ; L. 14,5 cm, Inv. 2015.6.23

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier et Photo © Paris – Musée de l’Armée.

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En 1854, le Royaume-Uni et la France déclarent la guerre à la Russie afin de s’opposer à ses ambitions sur l’Empire ottoman. Les alliés décident d’opérer principalement en Crimée. Après leur victoire sur l’Alma le 20 septembre 1854, Français et Britanniques espèrent une reddition rapide des Russes, mais ceux-ci décident de se retrancher dans le port de Sébastopol. Commence alors un siège qui dure près d’un an, pendant lequel les alliés doivent subir, en plus des contre-attaques russes, des conditions météorologiques difficiles et de nombreuses épidémies.

Le 11 septembre 1855, trois jours après la prise de la position de Malakoff – élément-clef du dispositif de défense de la ville de Sébastopol – par les troupes françaises, les Russes se rendent. La chute de Sébastopol, conjuguée à l’entrée en guerre de l’Autriche aux côtés des alliés, amène le tsar à accepter les négociations de paix qui lui sont proposées.

Lors du traité de Paris, qui s’ouvre le 25 février 1856 pour régler le conflit, l’Empire russe est représenté par deux diplomates, le comte Alexeï Orlov, envoyé spécial du tsar en France, et Philipp von Brunnow, ambassadeur de Russie auprès de la Confédération germanique.

Signé à Paris par l’ensemble des plénipotentiaires le 30 mars 1856, le traité souligne l’intégrité de l’Empire ottoman et affirme la neutralité de la Mer Noire et des détroits du Bosphore et des Dardanelles. En raison de l’implication française dans la guerre de Crimée, le traité de Paris fait apparaître la France comme l’arbitre de l’Europe.

Lors de son séjour parisien, le comte Orlov offre à Napoléon III, de la part du tsar Alexandre II, deux modèles d’artillerie russe : une voiture-pièce de canon de campagne de 12 livres modèle 1850 et un caisson à munitions de campagne modèle 1845.

Il s’agit de deux modèles réduits à l’échelle 1/6^e de matériels en service dans les armées russes. Réalisés en 1854 par les élèves de l’école technique d’Artillerie de Saint-Pétersbourg, ils sont conformes en tous points – matériaux et proportions – à ceux utilisés. Le caisson de l’avant-train et le caisson à munitions sont garnis de petits boulets encartouchés [1], ce qui est assez exceptionnel et démontre l’attention portée à la réalisation de ces modèles.

Le 9 juillet 1856, Napoléon III fait don de ces deux modèles au musée d’Artillerie, ancêtre du musée de l’Armée.

Christophe Pommier, département Artillerie

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[1] : Le boulet encartouché se compose d’un sachet en toile rempli de poudre noire, d’un sabot en bois et d’un boulet en fonte de fer. Cela forme un coup complet que l’artilleur place dans le canon, réduisant ainsi le temps de chargement de la pièce. Dans ces modèles, la poudre noire est matérialisée par de la sciure de bois.

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Le 27 mars 1854, le Royaume-Uni et la France déclarent la guerre à la Russie afin de s’opposer à ses ambitions sur l’empire ottoman. Après quelques hésitations, les opérations militaires se concentrent en Crimée, où les alliés doivent subir, en plus des attaques russes, épidémies et intempéries. Alors qu’ils s’enlisent devant la forteresse de Sébastopol, les Franco-Britanniques reçoivent le renfort inattendu du royaume de Sardaigne dont le président du Conseil, Camillo Cavour, engage un corps expéditionnaire de 15 000 hommes commandés par le général La Marmora. Cette contribution, dont les frais sont intégralement payés par le Royaume-Uni, est militairement modeste mais diplomatiquement précieuse, les alliés n’ayant pu rallier à leur cause ni l’Autriche ni la Prusse. Cavour entend ainsi se concilier les bonnes grâces des deux grandes puissances occidentales en vue de disputer à l’Autriche le royaume de Lombardie-Vénétie, en majorité peuplé d’Italiens.

S’étalant sur deux années, le conflit de Crimée est couvert par de nombreux correspondants, photographes, artistes, souvent venus à leur propre initiative, tels que le peintre Gerolamo Induno qui s’engage dans le corps expéditionnaire lombard. D’autres, tels qu’Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, représentent le conflit à distance sur la base d’une documentation de seconde main. Le congrès de Paris, qui s’ouvre le 25 février 1856 à Paris pour régler le conflit, est considéré comme un chef d’œuvre de la diplomatie française et mis en scène comme l’apogée de la politique étrangère impériale. Depuis 1815 et le congrès de Vienne, le « concert européen » est dominé par la Quadruple Alliance composée du Royaume-Uni, de la Russie, de la Prusse et de l’Autriche. La politique extérieure de Napoléon III est déterminée par la volonté de remettre en cause cette prédominance. En réalité, la Russie ne paye sa défaite en Crimée que d’un prix modéré, et ce sont surtout les buts de guerre britanniques qui sont satisfaits. Le Royaume-Uni a perdu 22 000 hommes et la France 95 000 ; grâce au prix du sang, le congrès de Paris fait apparaître la France comme l’arbitre de l’Europe, même si les traités de 1815 n’y sont pas abrogés mais seulement réorientés en faveur de la France.

L’esquisse du Congrès de Paris par Edouard Dubufe [1] constitue un état préparatoire à la grande composition monumentale présentée au salon de 1857. La scène se déroule au quai d’Orsay construit sur l’initiative de François Guizot et inauguré par Napoléon III en 1853. Les plénipotentiaires autrichiens, français, britanniques, prussiens, russes, sardes et ottomans se répartissent autour de la table des négociations, matérialisant un éphémère gouvernement de l’Europe. La composition de l’esquisse se révèle assez différente de la version finale. Deux des quinze plénipotentiaires manquent sur l’esquisse, sans doute les représentants de la Prusse, arrivés après l’ouverture du Congrès. Le Comte Walewski, ministre des affaires étrangères de la puissance invitante et à ce titre président du Congrès, est représenté debout accoudé sur le dossier du fauteuil portant un maroquin rouge. La version finale montre le ministre français assis au côté de son principal allié, le Britannique Clarendon, tous deux semblant inviter les anciens belligérants turc, Aali Pacha, et russe, Djemil Bey, à se rapprocher. La dramaturgie de la version finale gagne en clarté, réunissant au centre et au premier plan du tableau les principaux protagonistes, tout en ménageant au nouveau venu Sarde une place latérale mais bien en vue. Le décor du salon des Ambassadeurs est également signifiant. La présence de l’effigie de Napoléon Ier à droite et du buste de Napoléon III à gauche symbolise la parenthèse entre les Congrès de Vienne en 1815 et de Paris en 1856, parenthèse que la signature du traité de Paix le 30 mars 1856, sous l’égide du comte Walewski, fils naturel de Napoléon Ier et de Marie Walewska, vient heureusement clore dans un climat d’euphorie encore renforcé par l’annonce de la naissance du Prince Impérial le 16 mars.

Sylvie Le Ray-Burimi, conservateur en chef, département Iconographie

[1] Edouard Dubufe (1819-1883), Le Congrès de Paris, du 25 février au 30 mars 1856
Huile sur papier marouflée sur toile (esquisse). Paris, musée de l’Armée
DEP 314, dépôt du Comte et de la Comtesse Charles André Walewski
© Collection du Comte et de la Comtesse Charles André Walewski / photo Jean Michel Gaillard

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L’histoire et l’intérêt de ce modèle sont aussi intéressant qu’étonnant. En 1861, J.-A. de Brame, un français installé à New-York, met au point un canon-revolver, c’est-à-dire une bouche à feu équipée d’un barillet dans le but d’obtenir une cadence de tir plus élevée. A l’échelle de l’artillerie, c’est une arme nouvelle pour l’époque [1].

Elle se compose d’un berceau en bronze dans lequel est installé un barillet à six chambres, maintenu par un axe en acier. Au niveau de la chambre de tir (la plus basse), le berceau est prolongé par un canon ajouré constitué de six barres d’acier maintenues par quatre bagues. Dans les rapports d’essais américains, ce canon est souvent nommé « tube directeur ventilé ». La conception originale de cette pièce est la réponse de l’inventeur au besoin de refroidissement du canon. Cela permet de ventiler l’arme car l’échauffement est important avec un tir rapide.

La rotation du barillet s’effectue à la main, après avoir libéré une goupille à ressort située sur la gauche du berceau. La culasse est munie d’une poignée manœuvrant un dispositif à vis qui, lors du tir, assure l’étanchéité entre l’arrière de la chambre de tir et le berceau. En revanche, les munitions employées par ce canon-revolver, des obus d’un calibre de 2 pouces (soit 5,08 cm) et le système de mise à feu sont inconnus, aucun élément n’étant parvenu jusqu’à nous.

Ce canon-révolver possède une autre particularité : il est muni d’un bouclier en deux parties dépliables en tôle. Ce dernier est percé de deux orifices, l’un pour laisser passer le canon et l’autre pour permettre le pointage par la chambre supérieure du barillet. Là encore, de Brame innove car aucune pièce d’artillerie de campagne de l’époque n’est équipée d’un bouclier à cause du recul des pièces lors du tir, effet très réduit sur le canon-revolver, du fait de son petit calibre.

Au mois de juillet 1861, J.-A. de Brame fait fabriquer un prototype de son arme, à taille réelle. Ce canon-revolver – aujourd’hui conservé au National Museum of the Marine Corps à Quantico (Virginie, USA) – est testé par l’armée américaine à la fin de l’année 1861. Malgré des expérimentations concluantes et des rapports d’essais convaincants aucune décision n’est prise en ce qui concerne l’adoption et la mise en production de l’arme, alors que la guerre de Sécession fait rage depuis 8 mois. En effet, le gouvernement unioniste des États- Unis imagine une guerre courte et estime qu’il n’y a pas besoin d’engager des crédits pour la production à grande échelle de nouvelles armes. Si le canon-révolver de Brame n’est pas officiellement mis en production, il faut tout de même mentionner qu’à la fin de l’année 1861, de Brame fait construire à ses frais deux canons-révolvers qu’il offre au 51^e régiment d’infanterie, composé en grande majorité de volontaires new-yorkais.

Par contre, aucun témoignage de l’utilisation de ces canons-révolvers ne nous est parvenu.

Parallèlement, J.-A. de Brame fait également fabriquer une maquette qu’il envoie en France à l’attention de Napoléon III [2] en espérant attirer son attention et celles de ses collaborateurs. Malheureusement, après étude par le comité d’artillerie, son projet est jugé peu fiable et, en 1862, l’empereur fait don du modèle au musée d’Artillerie, ancêtre du musée de l’Armée.

Christophe Pommier, département Artillerie

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[1] : Samuel Colt invente le révolver moderne en 1837, mais son mécanisme ne semble pas avoir été appliqué à l’artillerie avant 1860.

[2] : Napoléon III (1808-1873) a reçu une formation d’artilleur et s’est toujours beaucoup intéressé à l’artillerie. Il a notamment conçu un canon-obusier adopté en 1853 par l’armée française et est l’auteur de plusieurs ouvrages sur le sujet.

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Madame Signorino a récemment légué au musée de l’Armée un tableau de François-Gabriel Lépaulle (1804-1886), élève de Jean-Baptiste Regnault (1754-1829) et d’Horace Vernet (1783-1863), né à Versailles en 1804. Artiste prolifique, il expose régulièrement au Salon à partir de 1824 et obtient une médaille de seconde classe au Salon de 1831. Il est notamment l’auteur de nombreuses scènes de batailles ainsi que de tableaux religieux.

Le tableau légué au musée date de 1857 et représente le lieutenant-colonel Louis-Julien Signorino portant la tenue d’officier d’infanterie. Il est représenté de face, tenant son shako sous le bras droit.

Né à Saverne, dans le Bas-Rhin, en 1813, Louis-Julien Signorino débute sa carrière militaire en 1831, comme engagé volontaire au 26^e régiment d’Infanterie, il passe une partie de sa carrière en Algérie et gravit les échelons pour atteindre le grade de général de brigade en 1869. Il décède en 1870. En 1857, il s’est déjà illustré au cours de plusieurs batailles, notamment lors de la campagne d’Algérie où il se distingue lors du combat du 4 juillet 1843 à Zamora (Oran). Il participe également à la campagne de Crimée (1853-1856) au cours de laquelle il est blessé à la cuisse, le 7 juin 1855, à Sébastopol. Il reçoit la médaille de Crimée, visible sur le tableau, à côté de celle d’officier de la Légion d’Honneur. Deux ans après l’exécution de ce tableau, le colonel Signorino va jouer un rôle au moment de la campagne d’Italie, en 1859, lorsqu’il succède au colonel de Chabrières (1807-1859) comme chef de corps du 2^e régiment d’Infanterie étranger et se distingue pendant la bataille de Solferino, le 24 juin 1859.

Madame Signorino a également donné au musée un dessin au fusain, daté entre 1900 et 1912, représentant le fils de Louis-Julien, le capitaine Marie-André-Maurice Signorino. Ce dernier né en 1865 à Tours, débute sa carrière militaire en 1885. Il est nommé sous-lieutenant en 1888 et passe toute sa carrière dans différents régiments d’Infanterie et accède au grade de chef de bataillon (territorial) d’Infanterie, major de la Garnison de Cherbourg en 1916. Le capitaine Signorino participe à la Première Guerre mondiale et obtient la croix de guerre.

Ces deux œuvres, tant par leur sujet que par leur date de création, s’intègrent parfaitement aux collections du musée de l’Armée. Le tableau représentant Louis-Julien Signorino fait ainsi écho à l’exposition Napoléon III et l’Italie, La naissance d’une Nation 1848-1870, qui s’est déroulée au musée de l’Armée du 19 octobre 2011 au 15 janvier 2012.

Hélène Reuzé, assistante de conservation
Crédits photos : ©Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-GP / image musée de l’Armée

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