Au-delà des quelques 600 m² des salles de l’exposition temporaire, le propos autour de l’aventure napoléonienne se prolonge dans les salles du département moderne, un étage plus bas. Pour les besoins du parcours de l’exposition, de nombreuses pièces des salles permanentes ont été déplacées, donnant ainsi l’opportunité d’un réaménagement temporaire, que le visiteur pourra découvrir à la lumière d’une signalétique mise en place pour l’occasion.

Le plan-relief de la bataille de Lodi, placé au cœur de l’exposition temporaire, a ainsi cédé la place à une installation éphémère de pièces habituellement conservées en réserve. Ces pièces, très fragiles, nécessitent en effet des conditions de conservation spéciales en raison de leur sensibilité à la lumière. Le visiteur a donc l’occasion unique de redécouvrir des pièces, qui pour certaines étaient exposées autrefois avant la rénovation du département.

Il s’agit de quatre étendards de la compagnie des Guides de Bonaparte, qui ont bénéficié d’une légère restauration avant leur mise en salle. La compagnie des Guides est créée par le général Bonaparte dans le courant de l’année 1796, pendant sa (première) campagne en Italie. Elle se compose, au départ, de quatre escadrons à cheval et d’un escadron d’artilleurs. Les soldats sont recrutés parmi les meilleurs cavaliers et ont la prestigieuse mission d’assurer la protection personnelle du général. Ils sont placés sous le commandement du capitaine Bessières, futur commandant en chef de la Garde des consuls et futur maréchal de l’Empire.

Les restauratrices de l’atelier textile ont travaillé à la restauration des étendards de la compagnie des guides

Par la suite, ce corps des guides s’étoffe encore pour devenir le corps des Guides d’Orient pendant la campagne d’Égypte, toujours sous le commandement de Bessières. Par la suite, son nom et son statut évoluent sous les régimes successifs, les guides devenant sous le Consulat « chasseurs à cheval de la Garde des consuls » puis, sous l’Empire, « chasseurs à cheval de la Garde impériale ».

Les étendards présentés sont ceux qui ont été remis aux quatre premiers escadrons à Milan, en septembre 1797, à la fin de campagne d’Italie. Ils n’ont donc pas connu les combats. L’un d’entre eux porte d’ailleurs les noms des principales batailles de cette campagne. Ces objets sont particulièrement intéressants en raison de leur rareté : ils sont les seuls originaux subsistants du modèle des « guidons » commandés par Bonaparte et les archives historiques à ce sujet ne dispensent que très peu de détails.

Étendard du 2e escadron des guides, 1797 (inv. 1608)

Retrouvez une partie des objets présentés à l’occasion de l’exposition Napoléon stratège sur la base de données des collections en ligne.

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Ce type de grenade destinée à être propulsée par un « fusil-obusier », était utilisé notamment pour la guerre de siège et fonctionnait comme les obus d’artillerie de l’époque. Au départ du coup, la charge propulsive contenue dans le canon du fusil-obusier expulsait la grenade et mettait le feu à la poudre contenue dans le tube de bois qui rejoint la grenade à travers le sabot en bois, lui aussi. Cette poudre se consumait dans le tube durant le vol du projectile. Après quelques secondes, la flamme atteignait la sphère contenant la charge de la grenade et provoquait son explosion.

Fusil lance grenade ou fusil obusier, France, 1747

Grenade à fusil explosée, XVIIIe siècle

Un exemplaire de ces grenades, rares, était déjà présenté dans les salles, sans risque puisqu’il avait déjà explosé. Le second exemplaire, chargé, était, quant à lui, muni d’une bonnette de toile collée destinée à solidariser l’ensemble sphère/tube métallique et le sabot de bois, détail tout à fait exceptionnel. Malheureusement, la neutralisation de l’engin a détérioré la partie textile de l’objet qui, pour d’évidentes raison de sécurité, n’a pu faire l’objet d’un démontage « scientifique ».

Grenade à fusil avant restauration

Après cette neutralisation, Isabelle Grisolia, restauratrice textile au musée de l’Armée a donc entamé une restauration qui s’est avérée complexe. Le textile qui permet de maintenir ensemble les pièces de bois et de métal de la grenade, vient en effet s’enrouler en spirale autour de l’objet auquel il est maintenu par un lien serré sur le bois. Un deuxième lien, aujourd’hui disparu, resserrait la partie supérieure. La difficulté de la restauration venait de la fragilité du textile mais aussi de son montage en spirale, enfin du fait qu’il fallait intervenir sans procéder au démontage. C’est donc une crêpeline de soie, préalablement teinte, placée au revers du tissu et maintenue par des points de restauration, qui a permis sa consolidation. Pour restituer à la grenade son aspect initial, une pièce de coton a été introduite dans la partie supérieure et pour protéger l’ensemble une seconde crêpeline est venue recouvrir le textile. L’objet a  désormais rejoint les salles du département moderne, où il est exposé dans la vitrine consacrée à la guerre de siège au XVIIIe siècle.

Grenade à fusil après restauration

Isabelle Grisolia, Dominique Prévôt

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Marie-Thérèse d’Autriche en reine de Hongrie.

Par une intense activité diplomatique l’Empereur avait réussit à imposer ce texte aux états européens mais lorsqu’il meurt en 1740, Charles-Albert de Bavière (1697-1745) dénonce la Pragmatique Sanction et prétend à l’héritage de Marie-Thérèse. Un  jeu d’alliances complexe fait alors basculer l’Europe dans la guerre à la faveur de laquelle Charles devient l’empereur Charles VII, en 1742. Un drapeau bavarois et un sabre portant son chiffre impérial illustraient cette période.

En 2012, le récolement des collections du XVIIIe siècle conservées dans l’Arsenal avait permis de distinguer certaines pièces pertinentes pour étayer ce propos. Pour des raisons de conservation, le drapeau a donc été mis en réserve et remplacé par des armes permettant d’évoquer ce contexte politique. Parmi cet ensemble, deux pièces méritent une attention particulière.

Pertuisane aux armes de l’électeur de Bavière, 1677-1741.

La première est une pertuisane bavaroise de la fin du XVIIe siècle dont le fer, entièrement gravé et rehaussé de dorures, porte les armes de l’électeur de Bavière ainsi que l’inscription ANNO 1677, indiquant que l’objet a été réalisé sous le règne de l’électeur Ferdinand Marie (1636-1679). Cette date a ensuite été martelée et remplacée par une autre, grossièrement gravée : CACHIB 1741, une inscription qui signifie Carl Albrecht Curfürst Herzog In Bayern (Charles Albert électeur-duc en Bavière).

Pertuisane aux armes de l’électeur de Bavière, 1677-1741. Détail.

Elle indique que Charles Albert, encore duc de Bavière et membre du collège chargé d’élire l’Empereur a équipé ses gardes d’une arme ancienne remise au goût du jour, selon une pratique courante au XVIIIe siècle, semble-t-il.

Pertuisane du régiment Grafen von Seckendorff, vers 1742.

La deuxième pièce est une pertuisane de sergent du régiment Grafen von Seckendorff. Friedrich Heinrich von Seckendorff (1673-1763),  originaire de Bavière, entre au service de l’Empire en 1717 avec le grade de Feldmarschallleutnant.  Il est en outre chargé de missions diplomatiques, contribuant à faire accepter la Pragmatique Sanction par certains états d’Europe du Nord. En 1737, après un revers subi lors de la guerre contre les turcs (1735-1739), le maréchal von Seckendorff est emprisonné. Libéré en 1740 par l’archiduchesse Marie-Thérèse et convaincu que cette sanction était imméritée, il demande pour la période de son emprisonnement des arriérés de solde qui lui sont refusés. Il se met alors au service de Charles VII qui le nomme Feld-maréchal. Durant la guerre , il reprend Munich passée sous domination autrichienne en 1742 et, par une série de victoires en 1743 et 1744 repousse l’ennemi jusqu’en Bohème. Il négocie l’année suivante la paix de Füssen (22 avril 1745) qui met un terme aux hostilités entre la Bavière et l’Autriche. En effet, Charles VII meurt en janvier et son successeur Maximilien-Joseph (1727-1777) renonce au titre d’Empereur et à l’héritage autrichien.  Cette pertuisane, portant l’inscription Grafen von Seckendorff dans un phylactère ainsi que le chiffre de l’Empereur, deux C entrelacés autour d’un sept en chiffres romains, date donc de la période 1742-1745.

Pertuisane du régiment Grafen von Seckendorff, vers 1742. Détail.

Vitrine CIRCAR14, salles du département Moderne.

Objets composant la vitrine :

• Sabre d’officier de hussards, vers 1742, Bavière (Inv. 2710 Po)
• Quatre couteaux de brèche aux armes de l’Empire, vers 1730, par Johannes Philipp Kirschbaum à Solingen (Inv. 2012.0.229, 2012.0.231, 2012.0.232, 2012.0.233)
• Épieu d’officier, vers 1720-1730, Bavière (Inv. 182 Po)
• Pertuisane aux armes de l’électeur de Bavière, 1677-1741 (2012.0.190)
• Deux pertuisanes d’officier aux armes de l’empereur Charles VI, vers 1730 (Inv. 20564, 2012.0.161)
• Hallebarde d’officier, vers 1730-1740, État du Saint-Empire (Inv. 759 I)
• Pertuisane de Trabant des Cent-Suisses de la garde de l’électeur de Saxe, vers 1725 (Inv. 2012.0.280)
• Pertuisane de sergent du régiment d’infanterie Von Seckendorf, vers 1742, Bavière (Inv. 2012.0.160)
• Sabre d’officier de la garde de l’électeur de Saxe, vers 1740 (Inv. J 321)

Dominique Prévôt, C.E.D, département Moderne

Crédits photos : ©Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais

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Ce modèle en bronze doré est l’œuvre de Laurent Ballard, un fondeur de canons d’origine piémontaise qui a notamment exercé à Paris, Brisach et Besançon. Il est offert à Louis XIV par le parlement de Franche-Comté en 1676, pour célébrer le rattachement au royaume de France de cette province, alors nommée comté de Bourgogne. L’intégralité de son décor loue la gloire de la France et de son roi.

Sur la partie la plus large du canon sont représentés les sièges de Besançon et Dole, les deux principales villes de Franche-Comté, alors sous domination espagnole. L’armée française, forte de 70 000 hommes et menée par Louis XIV et Vauban, assiège Besançon à partir du 19 avril 1674. La ville se rend le 15 mai, tandis que la citadelle située sur les hauteurs résiste jusqu’au 22 mai. Le siège de Dole est plus court (du 27 mai au 9 juin 1674). Dans les deux cas, Louis XIV est représenté en chef des armées, en armure, à cheval et tenant son bâton de commandement.

Au milieu du tube est sculptée la figure du roi : Louis XIV y est représenté en armure et vêtu à l’antique, tel un empereur romain. Entouré de palmes de lauriers, le roi est porté par deux esclaves symbolisant les peuples vaincus et soumis. Véritable reconnaissance de la victoire et du triomphe du roi de France, cette ornementation est la plus importante de cette œuvre.

Sur la volée du modèle, au-dessus d’une tête de Gorgone, est proclamé l’acte de reconnaissance à l’autorité royale : Instrumenta novi tibi dnat haec arma Triumphi quominus aeris habent, Rex magne Victor eris. Cela signifie qu’après avoir triomphé par les armes, le roi doit conquérir les cœurs et qu’il y réussira d’autant mieux sans recourir à la force. Le cartouche est surmonté d’une tête de lion de Némée ceinte de la couronne du comté de Bourgogne.

Au-dessus sont représentées les armes du royaume de France : l’écu d’azur à trois fleurs de lis d’or, timbré (surmonté) de la couronne royale fleurdelisée fermée et ceint des colliers des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit. L’ensemble est soutenu par deux anges et accompagné de la devise Nectuntur Lilia Palmis : ils (les lys de France) sont liés aux palmes (de la Victoire).

À l’extrémité de la volée, surplombant les armoiries du royaume de France, sont sculptées une frise de trophées et une frise de mascarons.

L’affût en bois fruitier et laiton doré, par son aspect et ses matériaux, s’accorde avec la richesse technique et iconographique du modèle. Les ferrures maintenant le tube sont ornées de guirlandes de lauriers et de trophées d’armes. Il est également décoré de nombreux motifs de fleurs de lys et de soleils royaux, continuant ainsi l’hommage du parlement au Roi-Soleil.

Christophe Pommier, département Artillerie

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Un groupe de travail rassemblant les conservateurs, les assistants, les restauratrices et les régisseurs a été mis en place afin de réfléchir collectivement autour de la conservation des collections textiles présentées dans les salles d’exposition permanente du musée de l’Armée.

Il a résulté des réunions de ce groupe de travail la mise en œuvre d’une première expérimentation de rotation des textiles.

 Cette opération consiste à retirer des vitrines certains éléments constitués de matériaux textiles (uniformes, coiffes, emblèmes, selles, bâtons de maréchaux) puis à les remplacer par d’autres objets qui se trouvent habituellement dans les réserves. Avant d’intégrer les vitrines, les objets de substitution sont restaurés et mannequinés par les restauratrices de l’atelier textile du musée puis photographiés par le laboratoire photographique du musée. Les objets sortants sont intégrés dans les réserves après avoir été dépoussiérés et démannequinés par les restauratrices.

La rotation des textiles s’est déroulée, pour les œuvres du département Moderne, à la fin du mois de juin 2015. Elle a concerné sept objets enlevés des salles d’exposition permanente, remplacés par neuf objets provenant des réserves. Cette opération a impliqué la rédaction de nouveaux cartels, adaptés aux objets exposés et, parfois, une reprise de la scénographie ou du soclage.

Le département Contemporain procède lui aussi régulièrement à une rotation des textiles afin d’offrir une meilleure visibilité de l’ensemble de la collection en montrant aux visiteurs des pièces habituellement non exposées. A l’issue de l’année 2015, le département contemporain aura procédé à la rotation de trois mannequins complets, et au retour en réserves de cinq objets textiles.

 Cette opération aura lieu chaque année pour permettre un véritable roulement des collections dans le but de conserver au mieux les textiles en les préservant d’une dégradation inévitable causée par l’exposition à la lumière et, ainsi, garantir leur transmission aux générations futures.

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Une acquisition exceptionnelle

Le musée a acquis en vente publique le tableau de Laurent de La Hyre représentant La Défaite des Anglais en l’Île de Ré par l’armée française le 8 novembre 1627 [1]. Cette œuvre, inédite jusqu’à son acquisition [2], constitue l’une des premières représentations crédibles connues d’un épisode des guerres de religion : la reconquête de l’Île de Ré sous la conduite du maréchal Schomberg (1575-1632). Cette bataille est considérée comme un prélude à la prise de la Rochelle par les armées de Richelieu. L’œuvre marque d’un nouveau jalon l’art de représenter la guerre dans la première moitié du règne personnel de Louis XIII. Evocation d’un paysage maritime, avec en arrière-plan, la silhouette des bateaux anglais, et fait
d’arme, l’affrontement des cavaliers et des fantassins se déroule au premier plan, le tableau de La Hyre montre la maîtrise du jeune artiste.

Une scène de bataille très réaliste

En 1627, pendant le siège que les armées de Louis XIII font subir aux huguenots rochelais, cinq mille soldats et cent cavaliers anglais, menés par Georges Villiers (1592-1628), duc de Buckingham, envahissent l’île de Ré et assiègent Saint-Martin. Le comte de Toiras (1585-1636), gouverneur de l’île, résiste jusqu’à l’arrivée des renforts. Le 8 novembre, les troupes françaises opèrent alors leur jonction. Pris en étau, douze régiments anglais évacuent le bourg de Saint-Martin, en bon ordre, couverts par leur cavalerie. Obligés de réduire leur front avant de s’engager dans les marais, ils sont attaqués puis défaits. Les rescapés trouvent un abri dans l’île de Loix, où attendent les vaisseaux. Benjamin de Rohan (1583-1642), seigneur de Soubise, et frère cadet d’Henri II de Rohan, s’enfuit avec les Anglais.

La Défaite des Anglais en l’Île de Ré diffère des représentations fantaisistes ou allégoriques de sujets militaires contemporains. Dans cette vue panoramique et topographique, laissant un large espace au ciel, aucun groupe de dignitaires ne se détache, l’artiste montre l’affrontement des cavaliers et des fantassins sans distinction. Il inverse sa composition en montrant l’accessoire au premier plan et l’essentiel, la fuite de Rohan et de ses alliés, au loin.

Probablement réalisée entre le mois de décembre 1627 et le début de 1628, cette œuvre témoigne du style de jeunesse de l’artiste, caractérisé par un sentiment direct du paysage, une science de la perspective, et un art du raccourci, perceptible notamment dans les chocs de cavalerie du premier plan. La perspective cavalière adoptée par La Hyre offre une vue d’ensemble ; la côte et les troupes sont rendues avec fidélité. Laurent de La Hyre s’est-il rendu sur les lieux de la bataille ? S’agit-il d’une réalisation d’un jeune artiste visant à obtenir la protection de quelque grand personnage ? De nombreuses questions sur les intentions ayant conduit le peintre à réaliser cette œuvre restent en suspens.

Une intervention fondamentale

Afin de mettre en valeur les qualités picturales de cette œuvre, une restauration fondamentale a été menée sur le tableau, après l’élaboration d’un dossier d’imagerie scientifique complet [3]. Les interventions sur la couche picturales ont été réalisées préalablement à celles du support : décrassage, enlèvement du vernis récent et des repeints. L’ancien rentoilage du tableau n’adhérant plus à la toile originale, il a été décidé de le démonter et d’appliquer une nouvelle protection au verso de l’œuvre. Après l’intervention sur le support, les lacunes ont été mastiquées et réintégrées et une nouvelle couche de vernis appliquée.

Les visiteurs de l’exposition Mousquetaires !, qui se tient au musée de l’armée du 2 avril au 14 juillet 2014, pourront découvrir cette œuvre aussi moderne que raffinée, aux côtés des armes, armures et uniformes des mousquetaires de Louis XIII.

Sylvie Le Ray-Burimi, conservateur en chef, département Iconographie

[1] Achat à Paris, chez Sotheby’s, le 24 juin 2009, n° 44. Huile sur toile, h. 1,12 ; l. 2,10 m, Paris, musée de l’Armée, inv. 2009.27.1. Voir Sylvie Le Ray-Burimi, « Un tableau inédit de Laurent de La Hyre », Revue des musées de France – Revue du Louvre, n° 5, décembre 2009, p. 17-18.

[2] Seule une estampe dessinée et gravée par l’artiste représentant la même scène était connue. Voir Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier, Laurent de La Hyre (1606-1656). L’œuvre et l’homme, Genève, 1988, cat. 56, p. 146-147.

[3] Restauration menée sous l’égide du C2RMF ; l’intervention de conservation-restauration de la couche picturale a été réalisée par Christine Mouterde-Le Seigneur, celle du support par Jean-Pascal Viala. Le tableau a ensuite été mis sous verre par Patrick Mandron.

© Paris – musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

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Le 27 mars 1854, le Royaume-Uni et la France déclarent la guerre à la Russie afin de s’opposer à ses ambitions sur l’empire ottoman. Après quelques hésitations, les opérations militaires se concentrent en Crimée, où les alliés doivent subir, en plus des attaques russes, épidémies et intempéries. Alors qu’ils s’enlisent devant la forteresse de Sébastopol, les Franco-Britanniques reçoivent le renfort inattendu du royaume de Sardaigne dont le président du Conseil, Camillo Cavour, engage un corps expéditionnaire de 15 000 hommes commandés par le général La Marmora. Cette contribution, dont les frais sont intégralement payés par le Royaume-Uni, est militairement modeste mais diplomatiquement précieuse, les alliés n’ayant pu rallier à leur cause ni l’Autriche ni la Prusse. Cavour entend ainsi se concilier les bonnes grâces des deux grandes puissances occidentales en vue de disputer à l’Autriche le royaume de Lombardie-Vénétie, en majorité peuplé d’Italiens.

S’étalant sur deux années, le conflit de Crimée est couvert par de nombreux correspondants, photographes, artistes, souvent venus à leur propre initiative, tels que le peintre Gerolamo Induno qui s’engage dans le corps expéditionnaire lombard. D’autres, tels qu’Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, représentent le conflit à distance sur la base d’une documentation de seconde main. Le congrès de Paris, qui s’ouvre le 25 février 1856 à Paris pour régler le conflit, est considéré comme un chef d’œuvre de la diplomatie française et mis en scène comme l’apogée de la politique étrangère impériale. Depuis 1815 et le congrès de Vienne, le « concert européen » est dominé par la Quadruple Alliance composée du Royaume-Uni, de la Russie, de la Prusse et de l’Autriche. La politique extérieure de Napoléon III est déterminée par la volonté de remettre en cause cette prédominance. En réalité, la Russie ne paye sa défaite en Crimée que d’un prix modéré, et ce sont surtout les buts de guerre britanniques qui sont satisfaits. Le Royaume-Uni a perdu 22 000 hommes et la France 95 000 ; grâce au prix du sang, le congrès de Paris fait apparaître la France comme l’arbitre de l’Europe, même si les traités de 1815 n’y sont pas abrogés mais seulement réorientés en faveur de la France.

L’esquisse du Congrès de Paris par Edouard Dubufe [1] constitue un état préparatoire à la grande composition monumentale présentée au salon de 1857. La scène se déroule au quai d’Orsay construit sur l’initiative de François Guizot et inauguré par Napoléon III en 1853. Les plénipotentiaires autrichiens, français, britanniques, prussiens, russes, sardes et ottomans se répartissent autour de la table des négociations, matérialisant un éphémère gouvernement de l’Europe. La composition de l’esquisse se révèle assez différente de la version finale. Deux des quinze plénipotentiaires manquent sur l’esquisse, sans doute les représentants de la Prusse, arrivés après l’ouverture du Congrès. Le Comte Walewski, ministre des affaires étrangères de la puissance invitante et à ce titre président du Congrès, est représenté debout accoudé sur le dossier du fauteuil portant un maroquin rouge. La version finale montre le ministre français assis au côté de son principal allié, le Britannique Clarendon, tous deux semblant inviter les anciens belligérants turc, Aali Pacha, et russe, Djemil Bey, à se rapprocher. La dramaturgie de la version finale gagne en clarté, réunissant au centre et au premier plan du tableau les principaux protagonistes, tout en ménageant au nouveau venu Sarde une place latérale mais bien en vue. Le décor du salon des Ambassadeurs est également signifiant. La présence de l’effigie de Napoléon Ier à droite et du buste de Napoléon III à gauche symbolise la parenthèse entre les Congrès de Vienne en 1815 et de Paris en 1856, parenthèse que la signature du traité de Paix le 30 mars 1856, sous l’égide du comte Walewski, fils naturel de Napoléon Ier et de Marie Walewska, vient heureusement clore dans un climat d’euphorie encore renforcé par l’annonce de la naissance du Prince Impérial le 16 mars.

Sylvie Le Ray-Burimi, conservateur en chef, département Iconographie

[1] Edouard Dubufe (1819-1883), Le Congrès de Paris, du 25 février au 30 mars 1856
Huile sur papier marouflée sur toile (esquisse). Paris, musée de l’Armée
DEP 314, dépôt du Comte et de la Comtesse Charles André Walewski
© Collection du Comte et de la Comtesse Charles André Walewski / photo Jean Michel Gaillard

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La mort du roi chevalier
Rouget peint la mort du roi Louis IX, survenue le 25 août 1270, lors du siège de Tunis au cours duquel le monarque est atteint de dysenterie. Pour évoquer cet épisode de la huitième croisade, le peintre se concentre plus particulièrement sur l’arrivée du frère du roi, Charles d’Anjou (1227-1285), qui, venu prêter main forte aux armées royales, se recueille au chevet du défunt entouré d’une foule affligée. Le roi de Sicile, en armure, vient de pénétrer sous la tente de Louis IX, allongé sur son lit, blême, venant d’expirer. Philippe, le fils aîné du roi, est agenouillé près du lit, vêtu de sa robe fleurdelisée.
L’œuvre est probablement une réplique légèrement réduite de la toile conservée au château de Versailles [1], tableau commandé en 1816 par la Maison du Roi, et exposé au Salon de 1817. La version originelle obtient un succès assez important pour servir de modèle à une tapisserie de la Manufacture des Gobelins. La présentation du tableau est accompagnée, dans le livret du Salon [2], d’un passage de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, de François-René de Chateaubriand (1768-1848), publié en 1811, et qui a inspiré la composition du peintre :

« Philippe, fils aîné, successeur de Saint-Louis, ne quittait point son père qu’il voyait près de descendre au tombeau. Le lundi matin, 25 août, sentant que son heure approchait, Saint-Louis se fit coucher sur un lit de cendre où il demeura étendu les bras croisés sur la poitrine, tenant la croix. […] On entend alors retentir la trompette des croisés de Sicile. Charles d’Anjou commença à craindre quelque malheur, il vole à la tente du roi son frère, il le trouve expié, il se jette sur ses reliques sacrées, les arrose de ses larmes, baise avec respect les pieds du saint, et donne des marques de tendresse et de regrets […]. »

L’artiste donne à cette scène un aspect dramatique, accentué par les sources lumineuses concentrées sur le visage du roi, rejetant les autres personnages dans une semi-pénombre, ainsi que par l’exécution minutieuse de certains détails.

Dans l’atelier de David, l’apprentissage de la peinture d’histoire
Marie-Georges-Louis Rouget est l’élève du peintre Jacques-Louis David (1748-1825). Il collabore avec le maître à la réalisation du Sacre de l’Empereur Napoléon le 2 décembre 1804 [3]. Au moment du départ de David en exil à Bruxelles, en 1816, le peintre prend son indépendance tout en poursuivant dans la veine de la grande peinture d’histoire. Sous la Restauration, il reçoit la commande de cartons pour la tenture des « Scènes historiques de l’histoire de France », destinée à la salle du Trône des Tuileries. En 1838, un héritage le rend financièrement indépendant, et lui permet de se consacrer à des projets plus personnels. En 1840, Louis-Philippe commande à Georges Rouget une copie du célèbre tableau de David, Bonaparte franchisant les Alpes au Grand-Saint-Bernard, destinée à l’Hôtel des Invalides [4] afin de remplacer l’œuvre originale transférée à Versailles en 1816. Il réalise de nombreux portraits tout au long de sa carrière jusqu’à son décès en 1867.

« L’invention du passé »
Rouget s’inscrit dans la mouvance du renouveau de la peinture d’histoire, incarné notamment par le peintre David. Sous la Restauration, les artistes se tournent vers des sujets inspirés de l’époque médiévale, afin de réhabiliter l’image des rois récemment revenus sur le trône, qui désirent s’intégrer au passé illustre de la France. Les épisodes de la vie des souverains, comme Louis IX, sont l’objet de nombreuses interprétations picturales à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Ces connotations contemporaines données à la peinture historique trouvent une parfaite illustration dans le projet de Musée de l’Histoire de France, installé par Louis-Philippe au château de Versailles à partir de 1833. A cette occasion, plusieurs tableaux de Rouget sont présentés dans les salles dites historiques, et l’artiste reçoit également la commande de deux toiles majeures : Mariage religieux de Napoléon avec Marie Louise dans le Salon carré du Louvre, 2 avril 1810 et Napoléon reçoit le Sénatus-consulte qui le proclame empereur des Français, à Saint-Cloud, le 18 mai 1804 [5].

Hélène Reuzé et Laëtitia Desserrières, assistantes au département Iconographie.

[1] Paris, musée de l’Armée, inv. 2010.0.2310 ; Ea 0014/2, huile sur toile, H. 2,250 m ; L. 1,8 m. Réplique mentionnée dans une lettre de l’artiste au comte de Pradel, le 25 mai 1828 (archives nationales, O3 1412), citée par Pougetoux Alain, Georges Rouget, 1783-1869, cat. exp, Paris, Musée de la Vie romantique, 12 septembre-17 décembre 1995, Paris, Paris musées, 1995.

[2] Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivans, exposés au Musée Royal des Arts, le 24 avril 1817, Paris, Imprimerie de madame Hérissant Le Doux, 1817, n° 673.

[3] Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon ; inv. MV 7156.

[4] Paris, musée de l’Armée, inv. 5389 bis-6 ; Ea 87.

[5] Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon ; inv. MV 1503 et MV 1565.

(c) Paris – musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Tony Querrec et Emilie Cambier

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En 1799, une nouvelle coalition européenne se forme contre la France. Profitant du fait que Bonaparte soit en Égypte, les Autrichiens lancent une offensive en Italie du Nord dans le but de reconquérir les territoires libérés par les Français en 1796 et 1797. En trois mois, avec l’aide de l’armée russe, les Autrichiens reprennent de nombreuses villes : Turin, Alexandrie et Milan sont évacuées par les troupes françaises, elles-mêmes assiégées dans Gênes.

A la fin de 1799, revenu d’Égypte et nommé Premier Consul depuis le coup d’État du 18 brumaire, Bonaparte constitue une armée pour délivrer les troupes bloquées par le siège de Gênes. Disposant de peu de temps, il décide d’intervenir par le chemin le plus court, mais néanmoins le plus difficile : la traversée les Alpes par le col du Grand Saint-Bernard.

Ainsi, du 15 au 23 mai 1800, 40 000 hommes et une centaine de pièces d’artillerie franchissent le col du Grand Saint-Bernard sous le commandement du général Bonaparte. A cette date, l’armée française utilise les matériels du système d’artillerie développé par le général de Gribeauval à la suite de la guerre de Sept Ans (1756-1763). Les pièces d’artillerie emportées par cette armée de secours sont des canons de campagne de 4, 8 et 12 livres, ainsi que des obusiers de 6 pouces.

Si les affûts de ces armes se démontent, les tubes en bronze sont plus difficiles à déplacer en raison de leur masse car ils pèsent respectivement 290 kg, 580 kg, 885 kg et 320 kg. Les tubes sont donc placés sur des traineaux puis tirés dans la neige par les soldats eux-mêmes. Les traineaux étant insuffisants en nombre, une partie des canons a été trainée dans des demi-troncs d’arbre évidés car, pour franchir les Alpes, les hommes, avec leurs armes et bagages, doivent emprunter des chemins non carrossables, escarpés et enneigés.

Dans le tableau de Charles Thévenin, Passage du Grand Saint-Bernard par l’armée française le 20 mai 1800, un détail illustre bien la fabrication de traineaux de fortune à partir de troncs d’arbre.

Cet épisode de l’épopée napoléonienne ne sauve pas Gênes, qui tombe le 4 juin 1800, mais permet de renverser la situation défavorable dans laquelle était l’armée française en Italie. A Montebello, le 9 juin, puis à Marengo, le 14 juin, Bonaparte remporte des victoires décisives faces aux Autrichiens. Le 9 février 1801, le Traité de Lunéville confirme l’hégémonie française sur le Nord de l’Italie.

L’influence de l’épisode du passage du col du Grand Saint-Bernard est palpable dans la réforme de l’artillerie pensée en 1802 et 1803 [1] et qui conduit à l’adoption de pièces d’artillerie de montagne. Cependant, en raison de l’évolution diplomatique et militaire générale en Europe, ces nouveaux matériels n’ont jamais été construits.

Christophe Pommier, département Artillerie

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[1] : Cette réforme est menée par un conseil extraordinaire composé des généraux d’Aboville – premier inspecteur général de l’artillerie – Lamartillière, Marmont, Andréossy, Éblé, Songis, Faultrier et Gassendi. Le système d’artillerie qui en résulte est baptisé « système de l’an XI ».

Crédits photos : © Château de Versailles (RMN-Grand Palais) photo Gérard Blot et © Musée de l’Armée (Dist. RMN-Grand Palais)

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Le musée de l’Armée vient de faire restaurer deux canons magnifiquement décorés des XVI^e et XVIII^e siècles afin de les exposer sous la Voûte Nord de l’hôtel national des Invalides. Cet espace, ainsi que la cour d’honneur et l’ensemble des galeries du rez-de-chaussée et de l’étage, perpétue la présentation en accès libre de pièces d’artillerie en bronze.

Le canon le plus ancien est daté de 1580 et s’appelle Die Lerche (l’Alouette). Il a été coulé à Graz (Autriche) par Martin Hilger et porte sur le premier renfort les armes de Charles II (1540-1590), l’archiduc d’Autriche Intérieure. Un personnage mythologique tenant une corne d’abondance constitue une anse située à la culasse. Ce personnage, d’inspiration germanique, se retrouve sur une frise décorant la base de la volée. Celle-ci est ornée d’une alouette surmontée d’une inscription en allemand qui, se traduit par « Dès que mon chant s’élève dans les airs, beaucoup de murailles par moi sont abattues ». Ce canon faisait partie de la série Sängerin (les chanteuses), dont toutes les pièces portaient le nom d’un oiseau.

L’autre canon ne porte pas de nom propre, il a été réalisé en 1708 pour fêter l’alliance entre le royaume de Danemark et de Norvège et la République de Venise, ce qui explique les nombreux symboles propres aux deux États qui ornent le canon. Ainsi, à la base du premier renfort, deux dragons couronnés et entrelacés rappellent le titre de roi des Wendes [1] que possède le roi du Danemark. Au-dessus, trois médaillons, chacun aux armes des provéditeurs de l’artillerie [2] (Erizzo, de Venier et Gradenigo) sont soutenus par des putti [3]. Le second renfort porte les armes du roi Frédéric IV de Danemark et de Norvège, entourées des colliers des ordres du Dannebrog et de l’Éléphant. La volée porte à sa base un cartouche indiquant, en latin, que la canon a été « préparé en l’attente du roi de Danemark et de Norvège, coulé à son arrivée, achevé en sa présence en l’an de grâce 1708 » ; et à son extrémité les armes de la République de Venise soutenues par deux allégories, la Paix et la Guerre. Ce canon est l’œuvre du fondeur Giovanni Baptista Albergeti, qui l’a signée du « A » majuscule situé sur la plate-bande de culasse.

Des voyages inattendus

En 1797, Napoléon Bonaparte met fin à 1100 ans d’existence de la République de Venise. L’arsenal des doges est occupé et plus de 5000 pièces d’artillerie, dont celle coulée par Albergeti, sont envoyées à l’arsenal Toulon. Huit ans plus tard, à la suite de la victoire d’Austerlitz, l’armée française occupe Vienne et saisit une grande partie des armes entreposées dans l’arsenal. Die Lerche, comme des centaines d’autres bouches à feu, est envoyée à l’arsenal de Strasbourg.

Malgré les importants besoins en matériels d’artillerie du Premier Empire, ces deux canons n’ont pas été refondus et en 1832, ils sont amenés aux Invalides pour constituer la Batterie triomphale, avec dix autres canons étrangers remarquables, eux aussi stockés dans les arsenaux français.

Christophe Pommier, département Artillerie

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[1] : « Wendes » est le nom donné aux peuples Slaves présents dans les territoires situés au Sud de la mer Baltique (Mecklembourg, Holstein et Poméranie).

[2] : Les provéditeurs de l’artillerie, au nombre de trois, étaient des officiers civils de la République de Venise chargé de l’inspection et de l’intendance de la fonderie et de la poudrerie de l’arsenal, ainsi que de la gestion de l’artillerie et des munitions.

[3] : Un putto (putti au pluriel) est une figure courante du baroque italien représentant un nourrisson joufflu, souvent ailé et symbolisant l’amour.

Crédits photos : ©Paris – Musée de l’Armée

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