Lors de la préparation d’une exposition temporaire au musée de l’Armée, il arrive fréquemment que les commissaires exhument des réserves des « trésors » qui ne sont habituellement pas présentés au public. Pour Les Canons de l’élégance, l’équipe du commissariat a redécouvert et voulu exposer un tableau représentant un officier de la Garde nationale. Ce dernier présentait de réelles qualités stylistiques mais ne pouvait être présenté au public sans avoir été restauré.

L’œuvre avant restauration

Cette opération a été confiée à Elodie Delaruelle, restauratrice du patrimoine, qui a commencé par un examen soigneux de l’oeuvre. Cette étude a révélé que cette dernière avait été, à une époque, roulée ou pliée, ce qui avait entraîné plusieurs dégradations de son support et sa couche picturale. Le tableau avait en conséquence subi des interventions de restaurations anciennes, dont notamment plusieurs repeints discordants et débordants qui nécessitaient un nettoyage poussé de la toile, afin de rendre à la couche picturale son aspect originel et son unité esthétique.

Ce traitement a permis de mettre au jour une signature partielle alors que l’œuvre était considérée jusqu’à maintenant comme anonyme. Quelques lettres se devinent maintenant sur la toile : H. Frade… Une recherche dans le Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs nous a mis sur la piste d’un certain Henri Jean-Baptiste Victoire Fradelle.

La signature partielle se dévoile

Cet artiste est né à Lille en 1778. Il a été l’élève de Joseph-Benoit Suée aux Beaux-arts de Paris avant de partir  en Angleterre en 1808. Il a exercé en Grande-Bretagne une grande partie de sa vie et plusieurs de ses œuvres sont aujourd’hui visibles dans des institutions publiques du pays comme la Royal Shakespeare Company Collection et la Petworth House. Même s’il a passé la majorité de sa carrière à l’étranger, il a été actif à Paris entre 1830 et 1837.

La vérification systématique des catalogues des Salons de peinture de cette période a révélé que Fradelle a peint en 1831 une œuvre intitulée Portrait de M.L., Capitaine de la Garde nationale à cheval. Le thème de cette toile étant totalement cohérent avec la représentation de notre officier anonyme, il existe de fortes chances pour que celui-ci soit le fameux capitaine M.L.

L’œuvre après restauration

La consultation en ligne des archives de l’Institut National de l’Histoire de l’Art a conforté la validité de cette hypothèse. La correspondance manuscrite de Fradelle conservée au sein de cette institution, a permis la comparaison de sa signature avec celle du tableau du musée de l’Armée. La similitude des deux écritures indique une nouvelle fois que le tableau est bien de la main du peintre.

Les expositions temporaires sont non seulement l’occasion pour le musée de l’Armée de présenter au public des œuvres parfois méconnues de ses collections mais également de faire avancer la recherche sur ces dernières. L’exposition Les Canons de l’élégance a permis de retrouver l’auteur de la toile, il nous reste aujourd’hui à découvrir l’identité de l’officier présent dans le tableau, le mystérieux capitaine M. L.

Hélène Boudou-Reuzé
Chargée d’études documentaires
Département des peintures, sculptures, dessins, estampes et photographies

Bibliographie :

– Benezit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays par un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers, Volume 5, Paris Gründ Editions, 1976.
– François Grosjean, Fradelle : The artist who was given his son’s name, Art of England. 51: 14–15, 2008
– P. Sanchez et X. Seydoux, Les catalogues des salons II (1819-1834), Paris 1999, p 231
– Bibliothèque numérique de l’INHA, Autographe carton 13 Fer-Gai, https://bibliotheque-numerique.inha.fr

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Né à Menton le 4 juillet 1913 de parents instituteurs, Max Barel est tôt sensibilisé aux idées socialistes. Proche de son père Virgile (1889-1979), député communiste des Alpes-Maritimes, à qui une « camaraderie étonnante »[1] l’unit, il suit celui-ci dans les déplacements que son militantisme l’amène à faire. A Polytechnique, où il est reçu en 1933, on le perçoit comme « ‘le communiste’ de l’Ecole – une espèce d’anomalie monstrueuse »[2]. La « promotion 33 » se signale en effet par un engagement politique marqué à gauche. En 1935 Barel entre à l’Ecole d’application d’artillerie de Fontainebleau. En 1939 il publie (sous anonymat) dans la revue marxiste La Pensée, une courte étude : « Le char de combat », dans laquelle il analyse les usages modernes des chars, à la lumière notamment de la récente guerre civile espagnole[3]. Lieutenant d’artillerie en 1940, Max Barel combat durant la bataille de France. Fait prisonnier, il s’évade par trois fois et obtient la croix de guerre avec citation. A la signature de l’armistice, il demande son congé de l’armée (mais pas d’être rayé des cadres), refusant de « rester dans l’armée de l’armistice, armée sous contrôle étranger… »[4]. En 1941, reversé dans le civil, Max Barel est nommé chef de la plate-forme d’essais des Ateliers de constructions électriques de Delle. Responsable au sein de l’U.C.I.F.C. (Union des Cadres Industriels de la France Combattante, créée en juillet 1943), il s’emploie à mobiliser les cadres de l’industrie afin de ralentir la production mise au service des allemands. En mars 1944, recherché par la police française, Barel doit vivre dans la clandestinité. Arrêté le 6 juillet à la sortie de la gare de Perrache à Lyon, conduit au siège de la Gestapo, place Bellecour, il sera torturé par Klaus Barbie et ses deux assistants français, Max Payot et Marcel Moyne. On sait par les aveux que fit ce dernier à la Libération que Barel tenta de se suicider, aussi, qu’il ne livra aucun nom. Max Barel meurt, probablement le 11 juillet, à 31 ans. Moyne, condamné à mort le 9 juillet 1946, se voit gracié le 15 novembre de la même année, provoquant l’indignation des anciens résistants. Virgile Barel, qui fut arrêté dès 1939 et connut 13 prisons jusqu’à sa libération en 1943, pourra dire à l’Assemblée nationale : « peut-être quelque haineux et vil personnage dira-t-il ou écrira-t-il que nous faisons du battage avec nos morts. Nous, nous disons avec force qu’il ne faut pas qu’ait été vain le sacrifice de nos martyrs et de nos héros »[5]. C’est dans ce contexte que germe l’idée d’une publication à la mémoire de Max Barel.

Une plaquette pour témoigner

La plaquette est éditée aux Editions de la colombe blanche en 1951 à l’initiative des anciens condisciples de Max Barel à Polytechnique. L’un d’eux, Maurice Rousselier, chef régional paramilitaire en région R4 puis en région R5 sous le nom (et grade) de « colonel Rivier », demande à son épouse Janine, récente auteure d’un roman policier[6], de rédiger la biographie de Max. Les anciens X souhaiteraient illustrer leur hommage d’un portrait par Picasso. Virgile Barel, ami du peintre, lui transmet leur demande (le 20 décembre 1950) : « Mon cher camarade Picasso. Des ingénieurs et officiers anciens élèves de Polytechnique camarades de promotion de mon grand fils Max torturé et tué par la gestapo et les miliciens vont éditer une brochure, dont le texte est magnifique, sur la vie de mon garçon. Ils voudraient l’illustrer avec un dessin de toi. Je viens te le demander »[7].  Virgile Barel n’aura de cesse de faire connaître la vie de son fils, et partant de faire juger ses tortionnaires, au premier chef desquels Klaus Barbie, alors exfiltré en Bolivie. La publication répond à ce double objectif, qui lui permet de « réveiller les consciences et d’éloigner l’esprit d’amnistie : il la distribue autour de lui à toutes occasions, non seulement pour sauvegarder la mémoire de son fils, mais pour stimuler la chasse aux criminels qu’il appelle de ses voeux »[8].  Virgile Barel meurt en 1979, le procès de Klaus Barbie ne s’ouvrira à Lyon qu’en mai 1987.

Picasso fait de Max Barel un portrait à la fois épuré et stylisé, sans doute réalisé d’après photographie. Virgile, à la réception de l’œuvre en avril 1951, pouvait écrire à Picasso : « je suis sûr que notre petit livre poursuivra le combat de mon fils »[9]. Ces mots encadraient ceux précédemment écrits par Elo, sa seconde épouse : « C’est beau : le visage de Max. Volonté – Intelligence – Pureté – Douceur »[10].

L’ouvrage est par ailleurs présenté dans l’exposition Picasso et la guerre, au musée de l’Armée jusqu’au 28 juillet 2019.

Jean-François Charcot
Bibliothécaire

[1] PORTAL, Janine, Max Barel, Editions de la colombe blanche, p. 31.
[2] CARDON, Charles-Marie, La courte vie, la longue mort de Max Barel, héros de France, Paris, Editions Sociales, 1973, p. 72.
[3] « Le char de combat », in La Pensée. Revue du rationalisme moderne, « Etudes militaires », n° 2, juillet-août-septembre 1939.
[4] CARDON, ibid., p. 112.
[5] Assemblée nationale. 2^e séance du 16 novembre 1950.
[6] ROUSSELIER, Janine, L’assassin ne tue pas les femmes, Paris, La nouvelle édition, 1947.
[7] Archives du Musée national Picasso-Paris, 515 AP/C/9/40.
[8] Charvin Robert, « Un Virgile Barel », in : Cahiers de la Méditerranée, n° 55, 1, 1997 : « Destins niçois » [actes du colloque de Nice, 13-14 décembre 1996], p. 54.
[9] Archives du Musée national Picasso-Paris, 515 AP/C/9/40.
[10] Archives du Musée national Picasso-Paris, 515 AP/C/9/40.

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Au-delà des quelques 600 m² des salles de l’exposition temporaire, le propos autour de l’aventure napoléonienne se prolonge dans les salles du département moderne, un étage plus bas. Pour les besoins du parcours de l’exposition, de nombreuses pièces des salles permanentes ont été déplacées, donnant ainsi l’opportunité d’un réaménagement temporaire, que le visiteur pourra découvrir à la lumière d’une signalétique mise en place pour l’occasion.

Le plan-relief de la bataille de Lodi, placé au cœur de l’exposition temporaire, a ainsi cédé la place à une installation éphémère de pièces habituellement conservées en réserve. Ces pièces, très fragiles, nécessitent en effet des conditions de conservation spéciales en raison de leur sensibilité à la lumière. Le visiteur a donc l’occasion unique de redécouvrir des pièces, qui pour certaines étaient exposées autrefois avant la rénovation du département.

Il s’agit de quatre étendards de la compagnie des Guides de Bonaparte, qui ont bénéficié d’une légère restauration avant leur mise en salle. La compagnie des Guides est créée par le général Bonaparte dans le courant de l’année 1796, pendant sa (première) campagne en Italie. Elle se compose, au départ, de quatre escadrons à cheval et d’un escadron d’artilleurs. Les soldats sont recrutés parmi les meilleurs cavaliers et ont la prestigieuse mission d’assurer la protection personnelle du général. Ils sont placés sous le commandement du capitaine Bessières, futur commandant en chef de la Garde des consuls et futur maréchal de l’Empire.

Les restauratrices de l’atelier textile ont travaillé à la restauration des étendards de la compagnie des guides

Par la suite, ce corps des guides s’étoffe encore pour devenir le corps des Guides d’Orient pendant la campagne d’Égypte, toujours sous le commandement de Bessières. Par la suite, son nom et son statut évoluent sous les régimes successifs, les guides devenant sous le Consulat « chasseurs à cheval de la Garde des consuls » puis, sous l’Empire, « chasseurs à cheval de la Garde impériale ».

Les étendards présentés sont ceux qui ont été remis aux quatre premiers escadrons à Milan, en septembre 1797, à la fin de campagne d’Italie. Ils n’ont donc pas connu les combats. L’un d’entre eux porte d’ailleurs les noms des principales batailles de cette campagne. Ces objets sont particulièrement intéressants en raison de leur rareté : ils sont les seuls originaux subsistants du modèle des « guidons » commandés par Bonaparte et les archives historiques à ce sujet ne dispensent que très peu de détails.

Étendard du 2e escadron des guides, 1797 (inv. 1608)

Retrouvez une partie des objets présentés à l’occasion de l’exposition Napoléon stratège sur la base de données des collections en ligne.

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L’ÉCLATANT, canon de 24 livres

À première vue, ce canon en bronze de 24 livres de calibre [1] nommé L’ÉCLATANT ne semble pas contemporain de la guerre de 1870-1871. En effet, il répond, par ses dimensions et son ornementation, à l’ordonnance royale de 1732 et a été coulé à Strasbourg par Jean Bérenger en 1757. Toutefois, sur le premier renfort, les armes et la couronne de France ont été arasées et sur leur emplacement a été gravé un texte en langue allemande…

L’ÉCLATANT, canon de 24 livres, détail du premier renfort

Cette inscription, « KAISER WILHELM schenkte mich n.d. Feldzug in Frankreich 1870-1871 dem Gen.-Feld-Zeug-Mstr. PR. CARL von PREUSSEN », rappelle que L’ÉCLATANT, après la campagne contre la France en 1870-1871, a été offert par l’empereur allemand Guillaume I^er au Generalfeldzeugmeister (équivalent germanique du Grand maître de l’Artillerie), le prince Charles de Prusse. Rien d’anormal, au vu de sa fonction, à ce que cet officier reçoive une pièce d’artillerie comme trophée commémorant la victoire de 1871. Cependant, le prince Charles de Prusse (1801-1883) n’est autre que le frère de Guillaume I^er (1797-1888) et, pour des raisons sentimentales, les deux hommes ne s’apprécient guère.

Guillaume Ier de Prusse (1797-1888)

En effet, dans les années 1820, alors que leur frère aîné Frédéric-Guillaume (1795-1861) est le prince-héritier du trône de Prusse, les deux frères s’apprêtent à épouser les princesses de Saxe-Weimar-Eisenach. Les mariages ont été arrangés par leur sœur Charlotte (1798-1860), tsarine de Russie, plus connue sous le nom d’Alexandra Feodorovna. Guillaume doit épouser Marie, l’aînée des princesses, et Charles, Augusta, la cadette. Mais l’amour vient quelque peu chambouler les plans élaborés par la tsarine pour consolider les intérêts de la maison des Hohenzollern : lors de leur première rencontre, Charles et Marie s’éprennent l’un de l’autre. Guillaume se résigne alors à épouser Augusta. La rivalité entre les deux frères, et de manière générale entre les deux couples, ne cessera jamais.

Durant la guerre de 1870-1871, alors que Guillaume, roi de Prusse, accompagne ses armées en France et est proclamé empereur allemand à Versailles le 18 janvier 1871, Charles est en poste à Berlin et ne partage qu’indirectement les succès des armées allemandes. Le présent de l’empereur à son Generalfeldzeugmeister de frère tient alors tout autant du souvenir de guerre, presque moqueur, que du glorieux trophée pris à l’ennemi grâce à l’action logistique de l’arrière.

Conservé jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale au musée de l’Arsenal de Berlin, ce canon entre dans les collections du musée de l’Armée en 1948, en compensation des œuvres et objets pris par les autorités allemandes en 1940 et non retrouvées après la guerre.

Christophe Pommier, département Artillerie

[1] Le calibre des pièces est alors exprimé par la masse en livres du projectile, ici un boulet en fonte de fer d’environ 12 kg.

Photos © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier et Emilie Cambier

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Le mot pilou semble être issu de philu signifiant, dans l’une des langues de Nouvelle-Calédonie, « danser en tapant des pieds » [1]. Il fait référence à des cérémonies de propitiation kanak, auxquelles chants, incantations et danses participaient de consort. Il existait des petits pilous, destinés à des évènements familiaux ou privés, comme des naissances ou des mariages, et des grands pilous à portée clanique, impliquant l’ensemble de la communauté dans des fêtes à caractère rituel ou politique. Demandant parfois plusieurs années de préparation, et impliquant des milliers de participants, ces cérémonies se déroulent alors sur plusieurs semaines, avec des phases de repos de 3 à 5 jours. Elles se terminent généralement par une danse se formant en rond autour d’un mât cérémoniel : c’est cette danse que les Européens renommeront le pilou, à la façon d’un pars pro toto.

La maquette du musée de l’Armée semble représenter ici cette danse de clôture du pilou : un plateau central est surmonté d’un poteau anthropomorphe autour duquel des danseurs tournent et des musiciennes assises marquent la cadence.

Le poteau central, souvent réalisé dans le bois massif d’un arbre mort, représente le défunt parmi les vivants. Il est selon Maurice Leenhardt le « corps de danse » [2], et n’intervient dans les pilous que lors de cette ultime étape de clôture. Généralement orné de coquillages et de banderoles, il est ici représenté sans ces éléments, peint et anthropomorphe. Il se rapproche formellement des appliques de portes de cases, qui auraient pu inspirer l’artiste ici.

Les protagonistes de la scène ont été modelés à la main en terre crue autour de petits bâtonnets en bois léger, puis peints de couleurs vives. Tous sont ornés de colliers de perles en coquillage blanc et liens de laine rouge, vêtus de jupes en tapa (étoffe d’écorce battue) pour les femmes, et de pagnes-ceintures pour les hommes. Les femmes tiennent dans les mains des battoirs en écorce ou de bambou qui, frappés l’un contre l’autre et couplés à des chants et des sifflements aigus, rythment les pas des danseurs [3]. Ces derniers brandissent des armes de guerre, tout en tournant autour du poteau : il s’agit de massues dites « bec d’oiseau » ou « bec de tortue », et de massues-sagaies dont la partie distale est en forme de losange. Des armes de parade plutôt que de combat, qui indiquent ici la valeur guerrière de la danse effectuée.

Deux pièces à la facture et au style proches sont aujourd’hui conservées au musée du Quai Branly – Jacques Chirac [4] montrant des scènes similaires, au nombre de protagonistes et aux choix de représentation toutefois libres. Si elles démontrent la pluralité des danses du pilou, elles permettent également de s’interroger sur l’origine de ces maquettes.

Le registre d’entrée de la maquette du musée de l’Armée en 1982 nous apporte en cela un indice précieux : la donatrice nous informe notamment qu’elle aurait été réalisée par un déporté de la Commune. En effet, de 1872 à 1880, la Nouvelle-Calédonie est un territoire de déportation politique pour le gouvernement français, et plusieurs milliers d’insurgés de la Commune y purgent leur peine. Particulièrement impressionnants, et dotés d’une forte connotation socio-politique, les pilous font partie des scènes ayant marqué l’imaginaire des Européens. Ils seront, de fait, interdits en 1878 par l’administration à la suite de la révolte kanak menée contre l’expropriation de leurs terres la même année. Ceux pratiqués alors en France durant les deux décennies suivantes, bercés par l’image du guerrier cannibale véhiculée dans l’exposition universelle de 1889, seront alors dénués de tout contexte cérémoniel.

Métisse tant par sa facture que par le sujet qu’elle met en lumière, cette maquette constituerait ainsi un rare témoignage visuel d’une danse de clôture de pilou, avant l’interdiction de sa pratique. Probablement créée d’une main européenne, la part de mystère qui l’accompagne subsiste, mais sa redécouverte permet d’ouvrir un regard nouveau sur les collections du musée de l’Armée.

Enora Gault, assistante au département Iconographie

[1] Kanak, L’art est une parole, Musée du Quai Branly, 2013, p.210.
[2] LEENHARDT Maurice, Le pilou, moment culminant de la société, Ed. Grain de Sable, Paris, 1999, p. 65.
[3] AMMANN Raymond, « Le rythme kanak », Cahiers d’ethnomusicologie, 10 | 1997, 237-272.
[4] Inv. 71.1975.126.1.1-15 et 72.2012.0.26.1-16.

Photo © Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Pascal Segrette

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Epée offerte à Mlle Lix en souvenir de la guerre de 1870-1871

Marie-Antoinette Lix, nait à Colmar le 31 mai 1839. Elle reçoit une éducation militaire de son père, ancien grenadier à cheval dans l’armée de Napoléon I^er. Il lui enseigne l’équitation et le maniement des armes. Par la suite, il l’envoie à l’institution des Sœurs de la Divine Providence à Ribeauvillé (Haut-Rhin) afin qu’elle y reçoive un enseignement plus conventionnel. Elle obtient son diplôme d’institutrice et entre au service d’une famille polonaise à Szycz. L’insurrection polonaise contre la domination russe en 1863, est pour Marie-Antoinette la première occasion de mettre en pratique son savoir-faire militaire. Capturée par les Russes puis libérée, elle revient en France en 1866.

La guerre est déclarée contre la Prusse le 19 juillet 1870. À la suite de la défaite de Sedan le 2 septembre, Marie-Antoinette Lix souhaite prendre les armes pour défendre son pays. Elle se rend dans un premier temps chez le général de Failly pour intégrer les troupes régulières mais la loi s’y oppose. Elle intègre alors les francs-tireurs[1] de Lamarche en qualité de lieutenant. Elle rejoint avec ses hommes le général Cambriels, chargé de constituer l’Armée de l’Est. Elle participe à la défense du département des Vosges et de la ville de Langres, et s’illustre lors de la bataille de Nompatelize (Vosges) le 6 octobre 1870. Toutefois, son engagement ne peut empêcher la défaites des troupes françaises.

Marie-Antoinette Lix (1839-1909), lieutenant des francs-tireurs de Lamarche

En reconnaissance de son engagement pendant la guerre de 1870-1871, les Dames de Strasbourg et de Colmar offrent à Marie-Antoinette Lix une épée d’honneur, donnée en 1910, peu après sa mort, au musée de l’Armée.

Les épées d’honneur, symboles de reconnaissance et de remerciement pour des actions menées, sont des armes luxueuses et raffinées. Issues de commandes privées, elles ne correspondent pas aux usages des armes réglementaires. L’épée offerte à Marie Antoinette Lix en est un exemple. La monture en argent massif, finement travaillée, représente une femme couronnée, debout sur une forteresse portant les armoiries de Strasbourg. La branche principale, soignée, porte les initiales « A » et « L », le tout entouré de feuillages. La lame droite est évidée de chaque côté sur la moitié de la longueur. Sur un côté est inscrit « Les Alsaciens à leur Vaillante compatriote Mlle Antoinette Lix en Souvenir de la Guerre de 1870-1871 ». Sur l’autre côté est porté la mention « Pro deo et patria ». Le fourreau témoigne du même raffinement. En bois gainé de galuchat, il est muni de garnitures de vieil argent ciselé.

Clémence Douadi

Epée offerte à Mlle Lix en souvenir de la guerre de 1870-1871

Epée offerte à Mlle Lix en souvenir de la guerre de 1870-1871

[1] Troupe irrégulière constituée de volontaires

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Né le 23 février 1873 à Colmar, Hansi garde le souvenir de l’enseignement partisan que dispensait son Professor (ainsi se plaît-il à le nommer) allemand. L’Alsace récemment annexée voit le nouvel occupant tenter d’imposer non seulement sa langue mais aussi son histoire, où l’apport de la France est minoré, et la victoire allemande de 1870, au contraire, mise en avant. Dans son avant-propos à L’histoire d’Alsace, il relate : « je m’étais promis de me venger plus tard et d’écrire, quand je serai un homme, le livre que nous aurions tous aimé avoir, l’histoire de l’Alsace pour les petits enfants ». Hansi entend donc rétablir l’équilibre, et à la propagande originelle opposer une contre-propagande où les barbares « Germains » (« Prussiens », « Badiens » ou « Bavarois »…) s’opposeraient aux Alsaciens ou Français civilisés et libres. Une « haine instinctive » anime les Alsaciens, haine « telle que même les atrocités de la dernière guerre [de 1870-1871] ne suffisent pas pour l’expliquer » écrit-il.

Remontant le temps avec une foule d’anachronismes volontaires qui tous ramènent en filigrane à l’époque de l’Annexion, Hansi relit l’histoire. Si Napoléon Ier, «Napala, comme disent sans façon nos vieux soldats, garde encore dans nos pays une popularité surprenante » (sur la couverture de l’ouvrage un des enfants tient un Napoléon à cheval miniature, monté sur des roulettes), Napoléon III « ne fut jamais aimé ». Les Alsaciens, dont Hansi présente les multiples actes d’héroïsme durant l’année terrible, se voient contraints à l’issue du conflit de quitter leur pays ou bien de se soumettre à « l’envahisseur, bruyant et plein de morgue, cherchant sous prétexte de germanisation à accaparer toutes les ressources du pays, à imposer ses mœurs, sa langue et tout ce qui constitue sa ‛Kultur’. » Hansi n’a pas de mots assez durs pour railler les prétentions artistiques des occupants, « les naïves et enfantines restaurations qu’ils font subir aux monuments anciens ! », et les touristes aux « lunettes d’or germaniques » qui fleurissent à leur suite.

La parution de L’histoire d’Alsace vaut à Hansi une condamnation devant les tribunaux allemands, le 9 mai 1913. Ceux-ci goûtent peu l’humour un peu vif dont est parsemé le livre, et condamnent Hansi à une forte amende lors du « procès des faméliques » [4]. Le livre, malgré le procès (ou bien conforté par lui) eut beaucoup de succès. En 1914, Hansi est de nouveau condamné, cette fois à de la prison ferme [5]. Il gagne la France où il s’engage, à 41 ans, dans l’armée ; il y sera interprète. En 1918, il publie Le paradis tricolore. Le paradis dure peu : la guerre s’annonce et en 1939 il doit à nouveau s’exiler, à 66 ans. Il ne rentre à Colmar qu’en 1946. C’est là qu’il meurt le 10 juin 1951, au terme d’une vie tout entière marquée par un antagonisme qui a fait s’affronter par trois fois la France et l’Allemagne.

Jean-François Charcot, bibliothécaire

[1] Ainsi est-il présenté dans son dossier pour la Légion d’honneur (Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales LH/2746/11).
[2] Toutes les citations, sauf mention contraire, sont tirées de L’Histoire d’Alsace racontée aux petits enfants d’Alsace et de France, par l’oncle Hansi, avec beaucoup de jolies images de Hansi et de Huen, Paris, H. Floury, 1912 pour l’édition originale.
[3] Voir l’essai de François Robichon « La guerre de 1870 expliquée aux enfants (1871-1914) » dans le catalogue de l’exposition France-Allemagne(s) 1870-1871 : la guerre, la Commune, les mémoires, sous la direction de Mathilde Benoistel, Sylvie Le Ray-Burimi et Christophe Pommier, Paris, Gallimard, musée de l’Armée, 2017, p. 111-113.
[4] En lien avec le texte qui évoquait la « horde innombrable d’êtres faméliques, hirsutes » qui s’abattit sur l’Alsace après la défaite de 1871.
[5] Pour motif d’« excitation à la révolte et d’insultes envers les instituteurs et les gendarmes » (Robert Perreau, Hansi ou l’Alsace révélée, Colmar, Alsatia, 1975, p. 96), et, plus généralement, pour l’ensemble de son œuvre.

Photo (C) RMN-Grand Palais / Pascal Segrette

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Il y a quelques mois, le département Iconographie a été approché par des représentants de la Fondation Teloglion qui souhaitaient emprunter des œuvres relatives à la guerre franco-allemande de 1870-1871, et plus précisément au Siège de Paris, cet épisode étant illustré par un panorama réalisé par Henri Félix Emmanuel Philippoteaux (1815-1884) conservé dans leur collection et qui devait être la pièce maîtresse de leur exposition.

Cet artiste, spécialiste de l’histoire militaire, réalisa avec son fils Paul Philippoteaux (1846-1923) trois versions de ce panorama. La première a été exposée dans la rotonde des Champs Elysées entre 1872 et 1890. Le musée de l’Armée conserve dans ses collections deux esquisses de ce panorama. La deuxième version a voyagé aux Etats-Unis à partir de 1882 et la troisième aurait été perdue quelque part en Europe. L’un de ces exemplaires a été amené en Grèce en 1896 à l’occasion des jeux olympiques, peut-être à l’initiative de Pierre de Coubertin[1]. Ce tableau a été exposé dans un pavillon situé juste devant le stade Panathénaïque d’Athènes, érigé à l’initiative de Nikolaos Thon (1850-1906), membre du comité d’organisation des jeux olympique de 1906 et directeur du théâtre royal, pendant une quinzaine d’année, et ce, malgré la volonté de la famille royale grecque de faire détruire le bâtiment car il cachait la vue sur le stade. L’œuvre a été démontée et a connu de multiples vicissitudes. Oubliée dans une réserve, faisant office de toiture pour un atelier de cordonnerie militaire, elle est redécouverte dans les années soixante par un marchand qui la restaure et la vend trente ans plus tard à la famille Teloglion.

Cette histoire témoigne du destin parfois rocambolesque qu’ont connu certaines œuvres d’art aujourd’hui conservées dans les musées du monde entier. Hier laissée à l’abandon, cette œuvre est présentée au public à l’occasion de l’exposition Philippoteaux crée le Panorama du Siège de Paris (18 octobre 2016 – 31 janvier 2017), à la Fondation Teloglion de l’Université Aristote de Thessalonique. Le Musée de l’armée participe activement à ce projet avec le prêt d’une des deux esquisses de Philippoteaux représentant le Siège de Paris, plusieurs tableaux d’Etienne-Prosper Berne-Bellecour (1838-1910) et de Paul-Louis-Narcisse Grolleron (1848-1901) ainsi que des assiettes décorées de Jules Draner (1833-1926). Ce projet est une belle occasion d’en savoir plus sur le Siège de Paris et sera un parfait avant-goût de la grande exposition France-Allemagne(s) : 1870-1871 : La guerre, la Commune, les mémoires qui se déroulera au musée de l’Armée du 12 avril au 30 juillet 2017.

Hélène Boudou-Reuzé
Assistante de conservation au Cabinet des dessins, des estampes et de la photographie

[1] Voir l’article de Christine Tsagkalia dans le catalogue de l’exposition de Thessalonique : « Les Philippoteaux et le « Panorama du Siège de Paris » : un Panorama français en Grèce », p. 17-24. Coubertin aurait évoqué dans les journaux de l’époque la nécessité d’exposer de l’art français en Grèce, mais cette hypothèse n’a pas été confirmée.

Fig. 1. Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, Vue des fortifications de Paris pendant le siège, 1872, huile sur toile, H. 0,850 ; L. 1,182 m. Inv. 04949 ; Eb 394. Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais

Fig. 2. Jules Renard, dit Draner (1833-1926), Assiette décorée d’une scène du Siège de Paris, 1871, faïence, inv. 20868-3. Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

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Premier prince du sang, cousin de Louis XIV, le Grand Condé a marqué son époque tant sur les plans militaire et politique qu’artistique. Rival du roi Soleil comme le rappelle le sous-titre de l’exposition, frondeur, passé un temps au service de l’Espagne combattant les armées de Louis XIV, le prince de Condé, revenu au service du roi après le traité des Pyrénées signé en 1659, prit part aux guerres contre les Habsbourg (1668) et la Hollande (1672 et 1678). L’exposition de Chantilly invite à redécouvrir la personnalité de Louis II de Bourbon, son destin politique et la légende construite autour de son nom, de son image et de ses exploits militaires.

Le musée de l’Armée participe à cette manifestation en prêtant plusieurs peintures, armes, armure et mobilier permettant d’évoquer tour à tour l’image (à travers plusieurs portraits) et la légende militaire de celui qui fut « l’un des plus grands capitaines du siècle de Louis XIV grâce à son incroyable charisme militaire et à sa capacité d’analyse »[1]. Ainsi, les exploits des débuts face à l’armée espagnole lorsque le Grand Condé n’est encore que le duc d’Enghien sont évoqués à travers son premier succès militaire lors de la bataille de Rocroi (19 mai 1643), en témoignent le Portrait de Louis II de Bourbon, prince de Condé, dit le Grand Condé par Juste d’Egmont (Inv. 2007.31.1), et le fauteuil du comte de Fontaine (Inv. Cc1), son ennemi au service des Habsbourg, qui commandait les tercios espagnols depuis sa chaise transportée sur le champ de bataille.

La deuxième grande victoire du duc d’Enghien sur les Espagnols, la reddition de Dunkerque (11 octobre 1646), sujet du tableau de Jean Tassel, Louis II de Bourbon, duc d’Enghien, reçoit la reddition de Dunkerque en octobre 1646 (Inv. 2007.7.1), ainsi que la bataille de Seneffe, l’un des derniers combats de Condé et l’un des plus meurtriers mené le 11 août 1674, témoignent un peu plus du destin épique du prince. Le tableau de l’atelier d’Adam Frans Van der Meulen qui représente la seconde (Inv. 2014.2.1), montre le prince au premier plan, « chaussé comme pour le bal, en souliers et bas de soie » [2].

Enfin, une demi-armure (Inv. G 106), une petite arquebuse de cavalerie (Inv. M 130), et une épée de parement (Inv. J 122) viennent compléter cet ensemble afin d’évoquer « l’art de la guerre du Grand Condé » [3].

Laëtitia Desserrières
Assistante au Cabinet des dessins, des estampes et de la Photographie

[1] Mathieu Deldicque, « L’hommage du musée Condé au Grand Condé », Le Grand Condé. Le rival du Roi-Soleil ?, cat. exp., Gand, éditions Snoeck, 2016, p. 10.
[2] Voir notice 40, p. 96 du catalogue de l’exposition.
[3] Voir l’article de Dominique Prévôt « De l’aube d’un règne à la fin d’un style. L’art de la guerre du Grand Condé », dans le catalogue de l’exposition, p. 82-87.

© Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Pascal Segrette ; Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

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Cette œuvre a été acquise par le musée à l’occasion de la prestigieuse vente de la collection du prince Charles Philippe d’Orléans, duc de Nemours (1905-1970), organisée par Etienne Ader le 11 mars 1971. Ce dernier est le descendant du prince Louis, duc de Nemours, fils cadet du roi Louis Philippe. Son épouse, Marguerite Watson, devenue la dernière héritière de la famille d’Orléans a été contrainte financièrement de disperser les collections. En l’absence d’historique précis, il est impossible de savoir quand cette œuvre est entrée dans la famille d’Orléans, la réputation de mécène des Orléans commençant avec Philippe de France, duc d’Orléans et frère de Louis XIV. La seule indication en notre possession est l’étiquette présente au dos du cadre attestant que le tableau appartenait au duc de Nemours en 1936. Son père Emmanuel d’Orléans, duc de Vendôme et d’Alençon, étant décédé en 1930, il est tout à fait possible que ce dernier ait légué cette toile à son fils.

En comparant ce tableau avec les différentes effigies connues du prince de Condé on ne peut qu’être frappé par la similitude qu’il présente avec l’œuvre de Juste d’Egmont Portrait de Louis II de Bourbon, prince de Condé, dit le Grand Condé en armure actuellement conservé au musée Condé de Chantilly (PE 131). La fameuse armure rivetée est quasiment la même et le visage présente des ressemblances certaines, même si le petit portrait conservé au musée de l’Armée est moins expressif. Le peintre s’est moins préoccupé de dépeindre véritablement le Grand Condé que de représenter ses traits les plus connus comme la moustache peu fournie et le léger strabisme pour donner une image parfaitement reconnaissable du prince. De nombreux tableaux de l’époque se sont inspirés de l’œuvre de Juste d’Egmont considérée comme « l’image officielle » du Grand Condé. Ainsi un portrait très similaire à celui du musée de l’Armée est également conservé au musée Condé de Chantilly (PE 643). La posture, l’armure, les couleurs sont quasiment identiques seuls le col et le visage présentent de légères différences.

Même si la recherche reste ouverte, l’histoire de ce tableau est déjà suffisamment riche pour nourrir l’historiographie du Grand Condé, figure représentée au musée de l’Armée par le grand portrait réalisé par Juste d’Egmond intitulé Louis II de Bourbon (1621-1686), duc d’Enghien (inv. 2007.31.1) et celui du peintre Jean Tassel (inv. 2007.7.1), visibles au sein de notre parcours permanent. Ce personnage sera prochainement à l’honneur à Chantilly à l’occasion d’une grande exposition monographique intitulée Le Grand Condé. Le rival du Roi-Soleil ? qui se déroulera du 4 septembre 2016 au 2 janvier 2017 où seront présentés ces deux tableaux.

Hélène Boudou-Reuzé
Assistante au de conservation au Cabinet des dessins, des estampes et de la photographie

Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / image musée de l’Armée

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