Premier prince du sang, cousin de Louis XIV, le Grand Condé a marqué son époque tant sur les plans militaire et politique qu’artistique. Rival du roi Soleil comme le rappelle le sous-titre de l’exposition, frondeur, passé un temps au service de l’Espagne combattant les armées de Louis XIV, le prince de Condé, revenu au service du roi après le traité des Pyrénées signé en 1659, prit part aux guerres contre les Habsbourg (1668) et la Hollande (1672 et 1678). L’exposition de Chantilly invite à redécouvrir la personnalité de Louis II de Bourbon, son destin politique et la légende construite autour de son nom, de son image et de ses exploits militaires.

Le musée de l’Armée participe à cette manifestation en prêtant plusieurs peintures, armes, armure et mobilier permettant d’évoquer tour à tour l’image (à travers plusieurs portraits) et la légende militaire de celui qui fut « l’un des plus grands capitaines du siècle de Louis XIV grâce à son incroyable charisme militaire et à sa capacité d’analyse »[1]. Ainsi, les exploits des débuts face à l’armée espagnole lorsque le Grand Condé n’est encore que le duc d’Enghien sont évoqués à travers son premier succès militaire lors de la bataille de Rocroi (19 mai 1643), en témoignent le Portrait de Louis II de Bourbon, prince de Condé, dit le Grand Condé par Juste d’Egmont (Inv. 2007.31.1), et le fauteuil du comte de Fontaine (Inv. Cc1), son ennemi au service des Habsbourg, qui commandait les tercios espagnols depuis sa chaise transportée sur le champ de bataille.

La deuxième grande victoire du duc d’Enghien sur les Espagnols, la reddition de Dunkerque (11 octobre 1646), sujet du tableau de Jean Tassel, Louis II de Bourbon, duc d’Enghien, reçoit la reddition de Dunkerque en octobre 1646 (Inv. 2007.7.1), ainsi que la bataille de Seneffe, l’un des derniers combats de Condé et l’un des plus meurtriers mené le 11 août 1674, témoignent un peu plus du destin épique du prince. Le tableau de l’atelier d’Adam Frans Van der Meulen qui représente la seconde (Inv. 2014.2.1), montre le prince au premier plan, « chaussé comme pour le bal, en souliers et bas de soie » [2].

Enfin, une demi-armure (Inv. G 106), une petite arquebuse de cavalerie (Inv. M 130), et une épée de parement (Inv. J 122) viennent compléter cet ensemble afin d’évoquer « l’art de la guerre du Grand Condé » [3].

Laëtitia Desserrières
Assistante au Cabinet des dessins, des estampes et de la Photographie

[1] Mathieu Deldicque, « L’hommage du musée Condé au Grand Condé », Le Grand Condé. Le rival du Roi-Soleil ?, cat. exp., Gand, éditions Snoeck, 2016, p. 10.
[2] Voir notice 40, p. 96 du catalogue de l’exposition.
[3] Voir l’article de Dominique Prévôt « De l’aube d’un règne à la fin d’un style. L’art de la guerre du Grand Condé », dans le catalogue de l’exposition, p. 82-87.

© Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Pascal Segrette ; Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

The post Participation exceptionnelle du musée de l’Armée à l’exposition « Le Grand Condé. Le rival du roi Soleil ? » à Chantilly first appeared on Le blog des collections.

Cette œuvre a été acquise par le musée à l’occasion de la prestigieuse vente de la collection du prince Charles Philippe d’Orléans, duc de Nemours (1905-1970), organisée par Etienne Ader le 11 mars 1971. Ce dernier est le descendant du prince Louis, duc de Nemours, fils cadet du roi Louis Philippe. Son épouse, Marguerite Watson, devenue la dernière héritière de la famille d’Orléans a été contrainte financièrement de disperser les collections. En l’absence d’historique précis, il est impossible de savoir quand cette œuvre est entrée dans la famille d’Orléans, la réputation de mécène des Orléans commençant avec Philippe de France, duc d’Orléans et frère de Louis XIV. La seule indication en notre possession est l’étiquette présente au dos du cadre attestant que le tableau appartenait au duc de Nemours en 1936. Son père Emmanuel d’Orléans, duc de Vendôme et d’Alençon, étant décédé en 1930, il est tout à fait possible que ce dernier ait légué cette toile à son fils.

En comparant ce tableau avec les différentes effigies connues du prince de Condé on ne peut qu’être frappé par la similitude qu’il présente avec l’œuvre de Juste d’Egmont Portrait de Louis II de Bourbon, prince de Condé, dit le Grand Condé en armure actuellement conservé au musée Condé de Chantilly (PE 131). La fameuse armure rivetée est quasiment la même et le visage présente des ressemblances certaines, même si le petit portrait conservé au musée de l’Armée est moins expressif. Le peintre s’est moins préoccupé de dépeindre véritablement le Grand Condé que de représenter ses traits les plus connus comme la moustache peu fournie et le léger strabisme pour donner une image parfaitement reconnaissable du prince. De nombreux tableaux de l’époque se sont inspirés de l’œuvre de Juste d’Egmont considérée comme « l’image officielle » du Grand Condé. Ainsi un portrait très similaire à celui du musée de l’Armée est également conservé au musée Condé de Chantilly (PE 643). La posture, l’armure, les couleurs sont quasiment identiques seuls le col et le visage présentent de légères différences.

Même si la recherche reste ouverte, l’histoire de ce tableau est déjà suffisamment riche pour nourrir l’historiographie du Grand Condé, figure représentée au musée de l’Armée par le grand portrait réalisé par Juste d’Egmond intitulé Louis II de Bourbon (1621-1686), duc d’Enghien (inv. 2007.31.1) et celui du peintre Jean Tassel (inv. 2007.7.1), visibles au sein de notre parcours permanent. Ce personnage sera prochainement à l’honneur à Chantilly à l’occasion d’une grande exposition monographique intitulée Le Grand Condé. Le rival du Roi-Soleil ? qui se déroulera du 4 septembre 2016 au 2 janvier 2017 où seront présentés ces deux tableaux.

Hélène Boudou-Reuzé
Assistante au de conservation au Cabinet des dessins, des estampes et de la photographie

Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / image musée de l’Armée

The post Un souvenir de la famille d’Orléans, le portrait de « Louis II de Bourbon, duc d’Enghien puis prince de Condé (1621-1686) » first appeared on Le blog des collections.

Une acquisition exceptionnelle

Le musée a acquis en vente publique le tableau de Laurent de La Hyre représentant La Défaite des Anglais en l’Île de Ré par l’armée française le 8 novembre 1627 [1]. Cette œuvre, inédite jusqu’à son acquisition [2], constitue l’une des premières représentations crédibles connues d’un épisode des guerres de religion : la reconquête de l’Île de Ré sous la conduite du maréchal Schomberg (1575-1632). Cette bataille est considérée comme un prélude à la prise de la Rochelle par les armées de Richelieu. L’œuvre marque d’un nouveau jalon l’art de représenter la guerre dans la première moitié du règne personnel de Louis XIII. Evocation d’un paysage maritime, avec en arrière-plan, la silhouette des bateaux anglais, et fait
d’arme, l’affrontement des cavaliers et des fantassins se déroule au premier plan, le tableau de La Hyre montre la maîtrise du jeune artiste.

Une scène de bataille très réaliste

En 1627, pendant le siège que les armées de Louis XIII font subir aux huguenots rochelais, cinq mille soldats et cent cavaliers anglais, menés par Georges Villiers (1592-1628), duc de Buckingham, envahissent l’île de Ré et assiègent Saint-Martin. Le comte de Toiras (1585-1636), gouverneur de l’île, résiste jusqu’à l’arrivée des renforts. Le 8 novembre, les troupes françaises opèrent alors leur jonction. Pris en étau, douze régiments anglais évacuent le bourg de Saint-Martin, en bon ordre, couverts par leur cavalerie. Obligés de réduire leur front avant de s’engager dans les marais, ils sont attaqués puis défaits. Les rescapés trouvent un abri dans l’île de Loix, où attendent les vaisseaux. Benjamin de Rohan (1583-1642), seigneur de Soubise, et frère cadet d’Henri II de Rohan, s’enfuit avec les Anglais.

La Défaite des Anglais en l’Île de Ré diffère des représentations fantaisistes ou allégoriques de sujets militaires contemporains. Dans cette vue panoramique et topographique, laissant un large espace au ciel, aucun groupe de dignitaires ne se détache, l’artiste montre l’affrontement des cavaliers et des fantassins sans distinction. Il inverse sa composition en montrant l’accessoire au premier plan et l’essentiel, la fuite de Rohan et de ses alliés, au loin.

Probablement réalisée entre le mois de décembre 1627 et le début de 1628, cette œuvre témoigne du style de jeunesse de l’artiste, caractérisé par un sentiment direct du paysage, une science de la perspective, et un art du raccourci, perceptible notamment dans les chocs de cavalerie du premier plan. La perspective cavalière adoptée par La Hyre offre une vue d’ensemble ; la côte et les troupes sont rendues avec fidélité. Laurent de La Hyre s’est-il rendu sur les lieux de la bataille ? S’agit-il d’une réalisation d’un jeune artiste visant à obtenir la protection de quelque grand personnage ? De nombreuses questions sur les intentions ayant conduit le peintre à réaliser cette œuvre restent en suspens.

Une intervention fondamentale

Afin de mettre en valeur les qualités picturales de cette œuvre, une restauration fondamentale a été menée sur le tableau, après l’élaboration d’un dossier d’imagerie scientifique complet [3]. Les interventions sur la couche picturales ont été réalisées préalablement à celles du support : décrassage, enlèvement du vernis récent et des repeints. L’ancien rentoilage du tableau n’adhérant plus à la toile originale, il a été décidé de le démonter et d’appliquer une nouvelle protection au verso de l’œuvre. Après l’intervention sur le support, les lacunes ont été mastiquées et réintégrées et une nouvelle couche de vernis appliquée.

Les visiteurs de l’exposition Mousquetaires !, qui se tient au musée de l’armée du 2 avril au 14 juillet 2014, pourront découvrir cette œuvre aussi moderne que raffinée, aux côtés des armes, armures et uniformes des mousquetaires de Louis XIII.

Sylvie Le Ray-Burimi, conservateur en chef, département Iconographie

[1] Achat à Paris, chez Sotheby’s, le 24 juin 2009, n° 44. Huile sur toile, h. 1,12 ; l. 2,10 m, Paris, musée de l’Armée, inv. 2009.27.1. Voir Sylvie Le Ray-Burimi, « Un tableau inédit de Laurent de La Hyre », Revue des musées de France – Revue du Louvre, n° 5, décembre 2009, p. 17-18.

[2] Seule une estampe dessinée et gravée par l’artiste représentant la même scène était connue. Voir Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier, Laurent de La Hyre (1606-1656). L’œuvre et l’homme, Genève, 1988, cat. 56, p. 146-147.

[3] Restauration menée sous l’égide du C2RMF ; l’intervention de conservation-restauration de la couche picturale a été réalisée par Christine Mouterde-Le Seigneur, celle du support par Jean-Pascal Viala. Le tableau a ensuite été mis sous verre par Patrick Mandron.

© Paris – musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Emilie Cambier

The post « La Défaite des Anglais en l’Île de Ré par l’armée française le 8 novembre 1627 » de L. de La Hyre first appeared on Le blog des collections.

Le 27 mars 1854, le Royaume-Uni et la France déclarent la guerre à la Russie afin de s’opposer à ses ambitions sur l’empire ottoman. Après quelques hésitations, les opérations militaires se concentrent en Crimée, où les alliés doivent subir, en plus des attaques russes, épidémies et intempéries. Alors qu’ils s’enlisent devant la forteresse de Sébastopol, les Franco-Britanniques reçoivent le renfort inattendu du royaume de Sardaigne dont le président du Conseil, Camillo Cavour, engage un corps expéditionnaire de 15 000 hommes commandés par le général La Marmora. Cette contribution, dont les frais sont intégralement payés par le Royaume-Uni, est militairement modeste mais diplomatiquement précieuse, les alliés n’ayant pu rallier à leur cause ni l’Autriche ni la Prusse. Cavour entend ainsi se concilier les bonnes grâces des deux grandes puissances occidentales en vue de disputer à l’Autriche le royaume de Lombardie-Vénétie, en majorité peuplé d’Italiens.

S’étalant sur deux années, le conflit de Crimée est couvert par de nombreux correspondants, photographes, artistes, souvent venus à leur propre initiative, tels que le peintre Gerolamo Induno qui s’engage dans le corps expéditionnaire lombard. D’autres, tels qu’Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, représentent le conflit à distance sur la base d’une documentation de seconde main. Le congrès de Paris, qui s’ouvre le 25 février 1856 à Paris pour régler le conflit, est considéré comme un chef d’œuvre de la diplomatie française et mis en scène comme l’apogée de la politique étrangère impériale. Depuis 1815 et le congrès de Vienne, le « concert européen » est dominé par la Quadruple Alliance composée du Royaume-Uni, de la Russie, de la Prusse et de l’Autriche. La politique extérieure de Napoléon III est déterminée par la volonté de remettre en cause cette prédominance. En réalité, la Russie ne paye sa défaite en Crimée que d’un prix modéré, et ce sont surtout les buts de guerre britanniques qui sont satisfaits. Le Royaume-Uni a perdu 22 000 hommes et la France 95 000 ; grâce au prix du sang, le congrès de Paris fait apparaître la France comme l’arbitre de l’Europe, même si les traités de 1815 n’y sont pas abrogés mais seulement réorientés en faveur de la France.

L’esquisse du Congrès de Paris par Edouard Dubufe [1] constitue un état préparatoire à la grande composition monumentale présentée au salon de 1857. La scène se déroule au quai d’Orsay construit sur l’initiative de François Guizot et inauguré par Napoléon III en 1853. Les plénipotentiaires autrichiens, français, britanniques, prussiens, russes, sardes et ottomans se répartissent autour de la table des négociations, matérialisant un éphémère gouvernement de l’Europe. La composition de l’esquisse se révèle assez différente de la version finale. Deux des quinze plénipotentiaires manquent sur l’esquisse, sans doute les représentants de la Prusse, arrivés après l’ouverture du Congrès. Le Comte Walewski, ministre des affaires étrangères de la puissance invitante et à ce titre président du Congrès, est représenté debout accoudé sur le dossier du fauteuil portant un maroquin rouge. La version finale montre le ministre français assis au côté de son principal allié, le Britannique Clarendon, tous deux semblant inviter les anciens belligérants turc, Aali Pacha, et russe, Djemil Bey, à se rapprocher. La dramaturgie de la version finale gagne en clarté, réunissant au centre et au premier plan du tableau les principaux protagonistes, tout en ménageant au nouveau venu Sarde une place latérale mais bien en vue. Le décor du salon des Ambassadeurs est également signifiant. La présence de l’effigie de Napoléon Ier à droite et du buste de Napoléon III à gauche symbolise la parenthèse entre les Congrès de Vienne en 1815 et de Paris en 1856, parenthèse que la signature du traité de Paix le 30 mars 1856, sous l’égide du comte Walewski, fils naturel de Napoléon Ier et de Marie Walewska, vient heureusement clore dans un climat d’euphorie encore renforcé par l’annonce de la naissance du Prince Impérial le 16 mars.

Sylvie Le Ray-Burimi, conservateur en chef, département Iconographie

[1] Edouard Dubufe (1819-1883), Le Congrès de Paris, du 25 février au 30 mars 1856
Huile sur papier marouflée sur toile (esquisse). Paris, musée de l’Armée
DEP 314, dépôt du Comte et de la Comtesse Charles André Walewski
© Collection du Comte et de la Comtesse Charles André Walewski / photo Jean Michel Gaillard

The post La guerre de Crimée et le Congrès de Paris first appeared on Le blog des collections.

Edouard Detaille entre dans l’atelier du peintre Ernest Meissonier (1815-1891) en 1865 ; il s’oriente alors vers le genre historique et relate les événements dont il est le témoin. Le conflit de 1870-1871 lui fournit nombre de sujets pour ses compositions et l’occasion de réaliser deux panoramas sur les thèmes des batailles de Rezonville et Champigny et en collaboration avec Alphonse de Neuville (1836-1885) [1]. Pour ces réalisations gigantesques, les deux artistes dessinent sur place et travaillent à partir de photographies. Au cours des années 1890, le peintre se concentre sur des sujets liés à l’épopée napoléonienne et à l’armée française contemporaine pour laquelle il réalise un projet de nouveaux uniformes en 1912. Ses dernières commandes sont des œuvres monumentales dont une pour la Salle du Budget de l’Hôtel de Ville de Paris. Il choisit de représenter un sujet en lien avec les armées de la Révolution et de l’Empire dont Le retour de la Garde impériale le 27 novembre 1807 [2]. Edouard Detaille a mené une carrière officielle riche en récompenses : médaillé aux Salons de 1869, 1870, 1872, 1888 ; Grand Prix aux Expositions Universelles de 1889 et 1900 ; membre de l’Institut depuis 1892 et grand officier de la Légion d’Honneur.

Membre actif de la Société de l’histoire du costume, il s’est constitué une collection d’uniformes, équipement et harnachement dont il s’inspire pour ses compositions picturales. C’est à cette société qu’il lègue, dans son testament en date du 24 mars 1912, son hôtel particulier et tout ce qu’il contient sous condition d’en faire un lieu d’exposition. Toutefois, après quelques péripéties, la collection entre finalement au musée de l’Armée en 1915. On trouve notamment, outre des œuvres maîtresses de l’artiste, des esquisses et dessins, des armes et des uniformes ainsi que des photographies reproduisant les œuvres du peintre qu’il faisait réaliser de manière quasi systématique.

Il faut rappeler qu’Edouard Detaille entretient des rapports étroits avec le musée de l’Armée depuis la création du musée historique de l’Armée, en 1896, par La Sabretache, société dont il est le président [3]. L’ensemble de la collection est exposé dans une salle qui lui est entièrement dédiée, au rez-de-chaussée de l’aile Orient, inaugurée le 15 avril 1916 et rebaptisée « Salle Detaille ». Celle-ci « est une des plus importantes du musée de l’Armée. Elle conserve avec piété et reconnaissance le souvenir du grand artiste dans la personnalité duquel s’est en quelque sorte synthétisée l’histoire moderne de l’Armée française » [4].

L’œuvre d’Edouard Detaille révèle une technique méticuleuse, un sens du dessin et un souci d’exactitude documentaire. Cette précision du pinceau et cette volonté de rester fidèle à la réalité ont constitué la grande qualité de l’art de Detaille, mais aussi la principale source de critique de son art, à une époque où les recherches picturales s’orientaient vers des voies nouvelles en rupture avec l’académisme.

Laëtitia Desserrières, département Iconographie

[1] Commandées par la Société du panorama national, les deux œuvres sont réalisées en 1881 et 1882. Le Panorama de la Bataille de Champigny est présenté au public parisien en 1882, tandis que le Panorama de la bataille de Rezonville ne l’est qu’à partir de 1887, après un séjour à Vienne. Ils sont ensuite découpés en morceaux et vendus aux enchères en 1892 et 1896.

[2] Paris, musée de l’Armée, inv. 050 ; Eb 20D. Encre, fusain et gouache sur papier collé sur toile, 1898-1901. Les œuvres définitives sont mises en place à l’Hôtel de Ville en 1902. Voir Robichon François, « A propos de trois esquisses d’Edouard Detaille Bulletin de la Société des Amis du Musée de l’Armée, n°85, 1981-1, p. 89-101.

[3] Le musée de l’Armée est issu de la fusion du musée d’artillerie et du musée historique de l’Armée en 1905.

[4] Musée de l’Armée, « Collections Detaille », Bulletin des Amis du Musée de l’Armée, s.d.

The post Edouard Detaille : « le souci de la vérité, la précision du métier, la conscience documentaire » first appeared on Le blog des collections.

La mort du roi chevalier
Rouget peint la mort du roi Louis IX, survenue le 25 août 1270, lors du siège de Tunis au cours duquel le monarque est atteint de dysenterie. Pour évoquer cet épisode de la huitième croisade, le peintre se concentre plus particulièrement sur l’arrivée du frère du roi, Charles d’Anjou (1227-1285), qui, venu prêter main forte aux armées royales, se recueille au chevet du défunt entouré d’une foule affligée. Le roi de Sicile, en armure, vient de pénétrer sous la tente de Louis IX, allongé sur son lit, blême, venant d’expirer. Philippe, le fils aîné du roi, est agenouillé près du lit, vêtu de sa robe fleurdelisée.
L’œuvre est probablement une réplique légèrement réduite de la toile conservée au château de Versailles [1], tableau commandé en 1816 par la Maison du Roi, et exposé au Salon de 1817. La version originelle obtient un succès assez important pour servir de modèle à une tapisserie de la Manufacture des Gobelins. La présentation du tableau est accompagnée, dans le livret du Salon [2], d’un passage de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, de François-René de Chateaubriand (1768-1848), publié en 1811, et qui a inspiré la composition du peintre :

« Philippe, fils aîné, successeur de Saint-Louis, ne quittait point son père qu’il voyait près de descendre au tombeau. Le lundi matin, 25 août, sentant que son heure approchait, Saint-Louis se fit coucher sur un lit de cendre où il demeura étendu les bras croisés sur la poitrine, tenant la croix. […] On entend alors retentir la trompette des croisés de Sicile. Charles d’Anjou commença à craindre quelque malheur, il vole à la tente du roi son frère, il le trouve expié, il se jette sur ses reliques sacrées, les arrose de ses larmes, baise avec respect les pieds du saint, et donne des marques de tendresse et de regrets […]. »

L’artiste donne à cette scène un aspect dramatique, accentué par les sources lumineuses concentrées sur le visage du roi, rejetant les autres personnages dans une semi-pénombre, ainsi que par l’exécution minutieuse de certains détails.

Dans l’atelier de David, l’apprentissage de la peinture d’histoire
Marie-Georges-Louis Rouget est l’élève du peintre Jacques-Louis David (1748-1825). Il collabore avec le maître à la réalisation du Sacre de l’Empereur Napoléon le 2 décembre 1804 [3]. Au moment du départ de David en exil à Bruxelles, en 1816, le peintre prend son indépendance tout en poursuivant dans la veine de la grande peinture d’histoire. Sous la Restauration, il reçoit la commande de cartons pour la tenture des « Scènes historiques de l’histoire de France », destinée à la salle du Trône des Tuileries. En 1838, un héritage le rend financièrement indépendant, et lui permet de se consacrer à des projets plus personnels. En 1840, Louis-Philippe commande à Georges Rouget une copie du célèbre tableau de David, Bonaparte franchisant les Alpes au Grand-Saint-Bernard, destinée à l’Hôtel des Invalides [4] afin de remplacer l’œuvre originale transférée à Versailles en 1816. Il réalise de nombreux portraits tout au long de sa carrière jusqu’à son décès en 1867.

« L’invention du passé »
Rouget s’inscrit dans la mouvance du renouveau de la peinture d’histoire, incarné notamment par le peintre David. Sous la Restauration, les artistes se tournent vers des sujets inspirés de l’époque médiévale, afin de réhabiliter l’image des rois récemment revenus sur le trône, qui désirent s’intégrer au passé illustre de la France. Les épisodes de la vie des souverains, comme Louis IX, sont l’objet de nombreuses interprétations picturales à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Ces connotations contemporaines données à la peinture historique trouvent une parfaite illustration dans le projet de Musée de l’Histoire de France, installé par Louis-Philippe au château de Versailles à partir de 1833. A cette occasion, plusieurs tableaux de Rouget sont présentés dans les salles dites historiques, et l’artiste reçoit également la commande de deux toiles majeures : Mariage religieux de Napoléon avec Marie Louise dans le Salon carré du Louvre, 2 avril 1810 et Napoléon reçoit le Sénatus-consulte qui le proclame empereur des Français, à Saint-Cloud, le 18 mai 1804 [5].

Hélène Reuzé et Laëtitia Desserrières, assistantes au département Iconographie.

[1] Paris, musée de l’Armée, inv. 2010.0.2310 ; Ea 0014/2, huile sur toile, H. 2,250 m ; L. 1,8 m. Réplique mentionnée dans une lettre de l’artiste au comte de Pradel, le 25 mai 1828 (archives nationales, O3 1412), citée par Pougetoux Alain, Georges Rouget, 1783-1869, cat. exp, Paris, Musée de la Vie romantique, 12 septembre-17 décembre 1995, Paris, Paris musées, 1995.

[2] Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivans, exposés au Musée Royal des Arts, le 24 avril 1817, Paris, Imprimerie de madame Hérissant Le Doux, 1817, n° 673.

[3] Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon ; inv. MV 7156.

[4] Paris, musée de l’Armée, inv. 5389 bis-6 ; Ea 87.

[5] Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon ; inv. MV 1503 et MV 1565.

(c) Paris – musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Tony Querrec et Emilie Cambier

The post Une chronique de France : la mort de saint Louis. first appeared on Le blog des collections.

En 1799, une nouvelle coalition européenne se forme contre la France. Profitant du fait que Bonaparte soit en Égypte, les Autrichiens lancent une offensive en Italie du Nord dans le but de reconquérir les territoires libérés par les Français en 1796 et 1797. En trois mois, avec l’aide de l’armée russe, les Autrichiens reprennent de nombreuses villes : Turin, Alexandrie et Milan sont évacuées par les troupes françaises, elles-mêmes assiégées dans Gênes.

A la fin de 1799, revenu d’Égypte et nommé Premier Consul depuis le coup d’État du 18 brumaire, Bonaparte constitue une armée pour délivrer les troupes bloquées par le siège de Gênes. Disposant de peu de temps, il décide d’intervenir par le chemin le plus court, mais néanmoins le plus difficile : la traversée les Alpes par le col du Grand Saint-Bernard.

Ainsi, du 15 au 23 mai 1800, 40 000 hommes et une centaine de pièces d’artillerie franchissent le col du Grand Saint-Bernard sous le commandement du général Bonaparte. A cette date, l’armée française utilise les matériels du système d’artillerie développé par le général de Gribeauval à la suite de la guerre de Sept Ans (1756-1763). Les pièces d’artillerie emportées par cette armée de secours sont des canons de campagne de 4, 8 et 12 livres, ainsi que des obusiers de 6 pouces.

Si les affûts de ces armes se démontent, les tubes en bronze sont plus difficiles à déplacer en raison de leur masse car ils pèsent respectivement 290 kg, 580 kg, 885 kg et 320 kg. Les tubes sont donc placés sur des traineaux puis tirés dans la neige par les soldats eux-mêmes. Les traineaux étant insuffisants en nombre, une partie des canons a été trainée dans des demi-troncs d’arbre évidés car, pour franchir les Alpes, les hommes, avec leurs armes et bagages, doivent emprunter des chemins non carrossables, escarpés et enneigés.

Dans le tableau de Charles Thévenin, Passage du Grand Saint-Bernard par l’armée française le 20 mai 1800, un détail illustre bien la fabrication de traineaux de fortune à partir de troncs d’arbre.

Cet épisode de l’épopée napoléonienne ne sauve pas Gênes, qui tombe le 4 juin 1800, mais permet de renverser la situation défavorable dans laquelle était l’armée française en Italie. A Montebello, le 9 juin, puis à Marengo, le 14 juin, Bonaparte remporte des victoires décisives faces aux Autrichiens. Le 9 février 1801, le Traité de Lunéville confirme l’hégémonie française sur le Nord de l’Italie.

L’influence de l’épisode du passage du col du Grand Saint-Bernard est palpable dans la réforme de l’artillerie pensée en 1802 et 1803 [1] et qui conduit à l’adoption de pièces d’artillerie de montagne. Cependant, en raison de l’évolution diplomatique et militaire générale en Europe, ces nouveaux matériels n’ont jamais été construits.

Christophe Pommier, département Artillerie

——————————————————-

[1] : Cette réforme est menée par un conseil extraordinaire composé des généraux d’Aboville – premier inspecteur général de l’artillerie – Lamartillière, Marmont, Andréossy, Éblé, Songis, Faultrier et Gassendi. Le système d’artillerie qui en résulte est baptisé « système de l’an XI ».

Crédits photos : © Château de Versailles (RMN-Grand Palais) photo Gérard Blot et © Musée de l’Armée (Dist. RMN-Grand Palais)

The post Quand Napoléon franchissait les Alpes first appeared on Le blog des collections.

A l’occasion de l’exposition « Les Couleurs du ciel. Peintures des églises de Paris au XVIIème siècle» (musée Carnavalet, en collaboration avec la Conservation des Œuvres d’Art Religieuses et Civiles de la Ville de Paris, du 4 octobre 2012 au 24 février 2013), le musée de l’Armée a consenti le prêt du modello du décor de la coupole de l’église du Dôme, chef d’œuvre de la maturité du peintre Charles de La Fosse (Paris, 1636 – Paris, 1716).

Étape intermédiaire entre les esquisses autographes et les agrandissements réalisés par des praticiens, il constitue la maquette de présentation du décor mural avant sa mise en œuvre, de 1703 à 1706, sous la supervision de La Fosse. Préalablement à son prêt, le modello a bénéficié d’une restauration fondamentale, prise en charge conjointement par le musée de l’Armée et Paris Musées. Entrée sous l’Ancien régime dans les collections de l’Hôtel des Invalides et présentée au plafond de l’ancienne salle du Conseil, l’œuvre porte les stigmates de lacérations volontaires remontant à la Révolution française, son sujet – affirmation de la nature divine de la Monarchie française -, l’ayant désignée pour cible aux vandales.

The post Restauration du modello de l’Apothéose de Saint-Louis par Charles de la Fosse first appeared on Le blog des collections.